Non dev’essere un caso se – alla prima edizione del Festival della Regia, tenutosi a Milano lo scorso mese di marzo – Licia Lanera, cofondatrice di Fibre Parallele (compagnia barese, tra le più interessanti e tra le più seguite della nuova teatralità italiana), rivendica per sé – e con forza – la parola “regista” declinandola, poi, alla propria maniera.
Regista e regia, dunque. Ancora.
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Considerata decrepita già a metà del Novecento, quando diventa di moda la sacralità del teatro comunitario o – in alternativa – l’ululato sciamanico pseudo-artaudiano (da compiere, possibilmente, in buie cantine umidissime, dove possa rimbombare meglio il non senso) e poi salutata (negli anni Settanta) come una reazionaria forma di organizzazione dello spettacolo, quasi vetero-fascista nel suo pretendere un uomo solo al comando, la regia teatrale è stata invitata più volte al proprio funerale. Basti citare, per darne qui responsabilità innanzitutto alla critica, le convinzioni di Marotti, che decreta già alla fine degli anni Sessanta lo scadere del principio registico; le posizioni di Artioli, che retrodata l’incancrimento della regia addirittura agli anni di Tairov e di Reinhardt; Marco De Marinis, che coglie i segni del superamento della regia nell’affermazione del Nuovo Teatro o – ancora – basta aver letto il de profundis scritto da Renato Palazzi in Regia 2000, dossier che Hystrio pubblica nel dicembre 2010 (“A lungo considerata una conquista irrinunciabile” la regia si è dimostrata “un’esperienza straordinaria ma transitoria” ed è oggi “aristocraticamente marginale”) o aver presente l’impegno con cui Franco Cordelli si è dedicato a sancirne il ripiegamento tristissimo, la scomparsa ormai certa: Il declino della regia s’intitolava un convegno da lui curato nel dicembre del 2012 a Milano; Declino del teatro di regia s’intitola il volume in cui lo stesso Cordelli raccoglie parte delle sue recensioni dedicate al teatro degli anni Zero, anni nei quali “sia a causa della progressiva diminuzione dei finanziamenti pubblici, sia per l’incalzante imporsi di una cultura basata sulla riconoscibilità immediata dei suoi protagonisti, il regista, personaggio invisibile, 
quindi non riconoscibile, è andato perdendo di prestigio a favore del suo portavoce, l’attore”. “Quasi un ritorno all’antico” – continua Cordelli – “al capocomicato o, in termini di teatro sperimentale al monologo, alla performance, alla prova di laboratorio”.
Ma è davvero così? Non sarà forse che chi scrive di teatro (sia un critico più o meno giovane) non riesce a riconoscere le nuove forme assunte dalla regia, presente in scena ma assente dagli schemi (quelli sì ormai vecchi) usati per redigere le recensioni? Non sarà che la regia, mentre la si accompagna al camposanto, intanto se la gode in qualche piccolo o grande teatro italiano, allestendo il suo nuovo spettacolo?
“L’opera registica è una certa forma del mondo, che cambia col mondo e come tale procede sia mettendo alla prova la propria validità parlando i vecchi linguaggi dei cosiddetti padri in maniera nuova, sia per far sorgere un nuovo linguaggio capace di scalzare completamente quelle voci” e, se “è oggi impossibile guardare alla scena dell’arte teatrale senza registrare la radicale differenziazione che la abita, la polverizzazione in una galassia plurale di voci di quanto” – prima – “confluiva in un canale comune” si può comunque provare a comprendere cosa della regia dei tempi trascorsi è rimasto e cosa invece è scomparso davvero; quanto sia uno spettro ormai logoro e quanto, al contrario, sia un'azione viva e pulsante: in quali contesti scenici, attraverso quali sforzi concreti, produttrice di che tipo di immagini, di quali realizzazioni per il pubblico.
Insomma: “cos’è la regia oggi?”.
A questo interrogativo cerca di rispondere – per quanto possibile – Annalisa Sacchi con il suo Il posto del Re, il cui sottotitolo (Estetiche della regia teatrale nel modernismo e nel contemporaneo) ci fa comprendere la natura anche diacronica dello studio – col suo passaggio dalla teatrocrazia wagneriana al realismo, dal convenzionalismo alla poetica dello shock passando per il basso materialismo, l’astrazione e lo straniamento che hanno, di volta in volta, riplasmato l’arte del palcoscenico – ma di cui colpisce soprattutto il terzo e ultimo capitolo, il più ampio, nel quale si “disputa sulla natura della regia contemporanea”.
Convinta che sia “necessario guardare alle esperienze che determinarono l’affermazione della regia perché è al loro interno che si trovano impressi i saperi (e i poteri) che ne configurano fino ad oggi il profilo” Annalisa Sacchi compie prima un’approfondita disamina ripercorrendo, “secondo linee genealogiche”, quelle componenti che, dal tardo Ottocento alla metà del secolo successivo, “hanno definito i caratteri del sapere registico” per poi – da pagina centotrentacinque e fino a pagina duecentonovantaquattro – avviare un “tentativo d’analisi delle estetiche del contemporaneo” che, almeno per chi firma l’articolo, è il più completo tra quelli a disposizione al momento.
Si badi, non si ritrova in questo terzo capitolo, l’intero teatro degli ultimi vent’anni né si fa catalogo (come di solito avviene nelle pubblicazioni post-convegno, ad esempio) di tutte le compagnie o gli artisti che meritano o meriterebbero di essere nominate: Annalisa Sacchi fugge dalla propensione compilo-accumulativa e, piuttosto, ragiona sulla pluralità di forme possibili assunte dalla regia nell’odierno. Certo – assume come punti di riferimento tre registi diversissimi tra loro (Thomas Ostemeier; Romeo Castellucci; Jan Fabre) analizzandone intuizioni visive e teorizzazioni tramutate in atto pratico – ma ciò che davvero compie, fino in fondo, Annalisa Sacchi è definire le coordinate fondanti della pluralità di esperienze oggi vedibili in assito permettendo, a chi legge, un'ulteriore possibilità di decodifica delle stesse.
Così scopriamo, ad esempio, che uno dei “tratti essenziali” delle poetiche attuali è quello della minorazione, da intendersi come “capacità di lavorare sul residuo” accogliendolo per farne immagine, contenuto, significato:
“divenire donna (femminilizzazione del palco e dell’opera)
divenire bambino (regressione all’infanzia)
divenire animale (metamorfosi del corpo)
divenire abietto (superfetazione nella scena del resto, del residuo alimentare, dello scarto fisico e paradigma del vischioso)
divenire plurale (paradigma della coralità)”.
O, ancora, leggiamo dell’isolamento, strategia che “si appoggia sulla presenza di un interprete unico, isolato sulla scena” perché non si insinui una storia da rappresentare attraverso un personaggio da imitare ma si offra – a chi osserva – un attore in quanto attore, “essere vivente sul vuoto dello sfondo”.
Così vale per il geometrismo, che fa “continuo ricorso alla simmetria, al doppio, al rispecchiamento” tanto quanto all’”iperrealismo” ed alla costruzione curata al dettaglio; così vale per la tensione all’innalzamento, che mira “all’emancipazione dal peso umano” attraverso “sollevazioni, agganciamenti, crocifissioni, allacciature” ma anche per mezzo di una “liberazione volatile” che molto ha a che fare con la vicinanza tra la danza e la prosa, tra il movimento muscolare e la “dimensione fecondatrice delle immagini”; così vale per il sublime traumatico, il cui svelamento deve produrre “una doppia pulsione nello spettatore: l’attrazione e la repulsione”: ecco, quindi, l’ostentazione del dolore fisico, della nudità (talora malata o vergognosa) o le pratiche di umiliazione e castigo, che contraddistinguono parte degli spettacoli di ricerca.
“Non esistono” – scrive nella parte finale del suo volume Annalisa Sacchi – “percorsi realmente opposti, né progressi per accumulazione, né scelte irrevocabili. Non si può mai escludere che un regista affronti per altre strade quello che un tempo fu per lui un bersaglio polemico, o che includa nel suo lavoro più recente ipotesi scartate e talvolta avversate nelle opere precedenti. Non si è mai al sicuro da questi ritorni, né dalle più inattese convergenze”. Questo per ribadire quanto la regia preveda – oggi ancora di più rispetto a ieri – “deviazioni, trasgressioni, invasioni 
di campo e spinte improvvise” che alimentano “ondeggiamenti” che “sono la materia costitutiva del pensiero teatrale” in quanto tale, capaci di generare soluzioni soltanto momentanee, provvisorie, valide per quella sera, per quella replica, per quello spettacolo ma poi “di nuovo e ogni volta triturate” a una diversa “prova della scena”.
Osservare, cercare di intuire, stabilire un rapporto che sia di apertura esegetica, di curiosa propensione all’ascolto; cogliere con il proprio sguardo il nuovo senza rifiutare il nuovo a prescindere; avere il coraggio di fraintendere, di non capire fino in fondo, di porsi domande senza riuscire ad ottenere risposta. Considerarsi imperfetti e, per questo, maggiormente disponibili ad una comprensione differente, non necessariamente immobile e ferma alle acquisizioni sicure, fatte già proprie, usate negli articoli che sono stati già scritti. Ne viene – leggendo Il posto del Re – anche un’implicita riformulazione del compito che spetta al critico teatrale – “testimone privilegiato, spettatore perfetto” cui tocca “assumersi la responsabilità e l’obbligo della testimonianza” attraverso le ragioni della propria recensione – perché il teatro odierno abbia l’interlocutore che si merita.
Lasciamo ad altri il passeggio dietro una bara che è vuota; andiamo invece a teatro.
Vi troveremo la regia.
Contemporanea. Viva.
NB. Immagine di copertina: Compagnia Ricci-Forte, 100% Furioso, fotografia di Mirella Caldarone (part.)
Annalisa Sacchi
Il posto del Re. Estetiche della regia teatrale nel modernismo e nel contemporaneo
Roma, Bulzoni, 2012
pp. 367
