Il cibo, dunque, funge da argomento apparentemente primario, da simbologia offerta in evidenza, da metafora destinata al palcoscenico. E così Filippo Renda comincia il suo Shitz prevedendo al centro una tavola, sulla tavola una tovaglia, sulla tovaglia un piatto, sul piatto 
un brandello di carne cruda. Seduti: centrale la madre (Setcha), sulla sinistra il padre (Schitz), sulla destra la figlia (Spratzi). In mano le forchette.
Il pranzo è servito, si cominci a divorare. Reciprocamente.
“Cosa aspetti per sposarti?” la madre alla figlia.
“E tu cosa aspetti per crepare?” la figlia alla madre.
“Tu sposati e noi creperemo” la madre alla figlia.
“Voi crepate e io mi sposerò” la figlia alla madre.
Basso materico (il cibo) chiama altro basso materico: vomito, coito, putridume e decadimento muscolare, bruttezza estetica, dimostrazione fetida di sé, tra linguaggio di piazza e mordacità verbale. Così un “rutto nel tramonto”; così il desiderio di una “cul-tetta” ovvero di una donna ridotta a cumulo di soli glutei e seni; così “sparire come le scorregge nella nebbia”; così anche il sole, che esce “dal culo del mondo”. Facile andare al Rabelais analizzato da Bachtin, per il quale le immagini del banchetto portano al peso del corpo, il peso del corpo genera l’infimo carnale, l’infimo carnale produce il sorriso ma – il sorriso – è solo un primo istinto: immediato, provocato, non approfondito né ragionato. Poi il sorriso si stempera, le labbra tornano diritte, i muscoli del volto si rilassano e nella mente di chi legge, o di chi assiste allo spettacolo, rimane la descrizione della realtà: amara, cattiva, veritiera.
Per questo il cibo e ciò che ne deriva è soltanto una patina, un’apparenza, un’allusione mentre ciò che davvero Shitz porta in scena è la bulimia dell’accumulo, l’insaziabilità del possesso e la voglia inarrestabile di una nutrizione iperbolica e ossessiva che sembra riguardare pane e salame, patatine e cosciotti, ma che descrive invece gli uomini intenti a masticare, divorare e ingoiare gli altri uomini.
Shitz prevede un padre e una madre che vogliono liberarsi della figlia. Prevede una figlia che vuole liberarsi dei genitori. Prevede un quarto (un giovane arrivista: Tcharkés) disposto a sposare la figlia per poi liberarsene, non prima d’essersi liberato anche dei suoi genitori e di aver ereditato tutto quello che si può ereditare. Liberarsi di chi ci circonda, liberarsi di chi ci assilla, liberarsi di chi ci osserva, di chi ci respira accanto, di chi ci parla nell’orecchio, di chi ci impedisce il trionfo ricordandoci che siamo in pieno fallimento.
Ne deriva un desiderio patologico di assoluto, di dominazione del proprio spazio, di totale indipendenza, possibile soltanto con l’uso e lo sfruttamento, l’acquisizione e la svendita e con l’allontanamento, la cancellazione, l’eliminazione di tutti gli altri. Facendone macello.
Per questo ciò che vediamo è una macabra concentrazione carnivora – in cui ci si prende reciprocamente a morsi confessando progetti omicidi e insofferenze umorali senza alcun freno – rappresentata da una famiglia che combatte al proprio interno ma che, in fondo, non è che un nucleo della società contemporanea, che combatte in ogni dove: autoalimentandosi, autoeliminandosi.
Perciò la guerra.
Due volte. Per due volte un banchetto è interrotto dall’allarme. Colpa della guerra.
Se l’onnipresenza del conflitto ha un suo fondamento bio-geografico (Hanock Levin, Gerusalemme, Israele e Palestina), dobbiamo provare ad universalizzare questa guerra, dobbiamo provare a trascinarla fuori dal pezzo di terra (santa) cui appartiene, sottrarla alla Storia di cui è frutto, perché diventi tema che riguarda – in concretezza o per ipotesi – tutto il mondo intero.
La guerra come forma più evidente del rapporto tra gli esseri umani, tra piccoli o grandi gruppi che contrastano, tra schieramenti indotti e armati. La guerra come incidente volontario tra opinioni differenti, tra interessi divergenti, tra prospettive inconciliabili. La guerra come repulsione ed aggressione, la guerra come reazione alla compresenza fastidiosa dei diversi, la guerra come mezzo di affermazione dei propri bisogni, dei propri calcoli, delle proprie (presunte o effettive) necessità. La guerra come scelta e affare, come relazione e mercato, come opportunità e soluzione. “È ancora la guerra” accerta la madre quando risuona l’allarme; “A ora di pranzo…” si lamenta Tcharkés, l’arrivista che proprio nella guerra investe per arricchirsi ma che, dalla guerra, finirà ridotto in polvere.
Ecco, siamo passati dal salame alle trincee, dalle patatine alle armi, dall'arrosto ai “corpi bruciati vivi”. Potere del testo di Levin – corrosivo, eccessivo, diretto – che spinge chi scrive a rammentare anche Pirandello: “Assistevamo prima, nei serragli, al pasto delle belve. Assistiamo ora a un pasto più mostruoso: al pasto delle macchine impazzite. Io vedo così questa immane guerra”.
È un pasto la guerra; per questo la guerra la si rappresenta come un pasto. Capacità del teatro, arte per la quale io ti mostro ciò che fingo, mentendoti palesemente tramite l'uso di metafore, perché tu ti accorga che in fondo dico il vero.
Rilievo dei segni scenici. Gioco giocato. Smascheramento consapevole del trucco. Piena consapevolezza che siamo in un teatro, che sul palco ci sono degli attori, che noi siamo spettatori. Epicità (cabarettistica). Dunque: rifiuto dell’immedesimazione illusiva; recitazione del testo e del suo commento; utilizzo del fuori-scena; uso di un cartello (plateale funzione indicativa); illuminazione della sala e costante rapporto con chi assiste (sguardi, espressioni, battute e l’interrelazione programmata che porta gli attori tra il pubblico). Musica (giacché la musica è automatica dichiarazione di finzione formale e sostanziale). Utilizzo del musicista come pretesto comico, come spalla attoriale, come testimone.
Si aggiungano: la (con)fusione di prima e terza persona; le luci come espressione degli stati d’animo (si pensi al lampeggiare alternato, tra due fari laterali e un faro centrale, quando si tratta di rendere i sentimenti ambivalenti e contraddittori della madre); la denotazione spaziale per cui – al centro e a mezza scena – si recita mentre, in ribalta e sulla destra, si canta.
Si aggiungano ancora: la finteria di genere (interprete maschile per un ruolo femminile); la resa iconica dei costumi (pance, seni, glutei sono fagotti di cotone mentre l’ombellico è un bottone di colore scuro); i cambi di scena a vista (costruzione dell’ambiente nella penombra) ed una 
movenza attoriale che risulta costruita aggiungendo a scatti meccanici (schiena, collo, testa) sia la degradazione informe (le spalle reclinate, le cosce larghe, il ventre gonfio) che una micromimica del volto digrossata (che fa di un'espressione un calco, di un calco una maschera satirica).
Evidente il tentativo di assecondare la natura critico-satanica e innaturalistico-crudele dell’opera di Levin per cui − tramite attori che si dimostrano all'altezza del compito previsto, cedendo qualcosina soltanto nel canoro − si danno siparietti di coppia e di gruppo alternandoli al monologo cantato, effettuato in pieno faro e in posizione anteriore rispetto agli altri. Assolo ritmico, in scena anche se fuori trama per un momento, in cui di volta in volta il personaggio singolo esibisce e dimostra il proprio stimolo, la propria decadenza morale e istintuale. Poi il ritorno in gruppo, a ricomporre nuovi quadri: crudeli e comici, veritieri e tragici.
Il tutto – insieme di frammenti da cabaret all’interno di una vicenda che mantiene la sua continuità – è tenuto in una cornice circolare, che prevede per il finale la stessa composizione di partenza: al centro una tavola, sulla tavola un piatto, mentre sono assenti la tovaglia e il brandello di carne cruda (decadimento economico della famiglia, dopo lo sperpero del genero ma, forse, anche rimando allusivo al conflitto che ha ottenuto il suo mangiare: Tharchés/pezzo di carne).
Seduti: centrale la madre, sulla sinistra il padre, sulla destra la figlia. In mano di nuovo le forchette.
Il pranzo è riservito. Non resta che tornare a divorarsi. Reciprocamente.
“Cosa aspetti per sposarti?”.
Shitz. Pane, amore e... salame
liberamente tratto da Shitz
di Hanock Levin
traduzione Matthieu Pastore
regia e drammaturgia Filippo Renda
con Giuseppe Barbaro, Mauro Lamantia, Matthieu Pastore, Beppe Salmetti, Laura Serena
musiche originali Filippo Renda, Simone Tangolo
disegno luci Marco Giusti
produzione Ludwig/Idiot Savant
foto di scena Wanda Perrone Capano (part.)
durata 1h 10'
Napoli, Teatro Elicantropo, 26 aprile 2014
in scena dal 24 al 27 aprile 2014
