È la famosa scena della lettera, primum movens dell'opera, ciò che Čajkovskij scrisse per prima cosa componendo Evgenij Onegin, forse, a dar retta a lui, obbedendo all'analogia biografica che fece scattare il quid. Di certo non si riesce ad immaginare – nemmeno per scherzo o per follia – Verdi scrivere I promessi sposi: questione di monumenti imbalsamati e polverosi e simbolismi nazional-umanistici tali da soffocar la voglia di chiunque, figuriamoci di un talentuoso musico. Ma il russo vive un suo particolare momento – ci racconta – e poi c'è la lettera di Tat'jana, e pure Antonina ha scritto una lettera… e lui ha reagito come Onegin: lo stesso gelo, la stessa apparente indifferenza, lo stesso insormontabile distacco. Sì, d'accordo, i motivi della reazione sono profondamente diversi, ma il fatto di aver vissuto una situazione così simile a quella narrata da Puškin gli fa considerare tutto sotto diversa luce. Scatta qualcosa. Del resto l'Onegin, il romanzo in versi, intendo, di analogie, risonanze, rimandi ne offre tanti, curiosi o tragici, oltre alla lettera "affidata all'onore" che Tat'jana-Antonina scrive ad Evgenij-Pëtr: chissà se Puškin immaginava per sé una fine così simile a quella di Lenskij, in duello e per mano del presunto amante della moglie! Richiami, analogie, echi vitali e mortali.
Ora mi sono andato facendo la convinzione che l'ingegnoso Znaniecki, che di questo allestimento firma la regia, sia pur'egli di qui partito per costruire la sua visione: da questa scena che dell'opera costituisce il gelido cuore, la magica notte nella casa dei Larin, il sancta sanctorum dell'anima di Tat'jana. E dunque pure la mia recensione non può che partire di qui, anche perché da questo punto di vista privilegiato possiamo vedere meglio e più compiutamente giudicare lo sguardo del regista: il cuore di Onegin – questa la metafora di Znaniecki – è come ghiaccio e si scioglie pian piano e comincia a rompersi quando uccide l'amico e diventa l'acqua pura e libera e liberatoria del finale ultimo: è il ghiaccio – o meglio l'acqua – mutante nei suoi passaggi di stato, inafferrabile come l'anima, pur se immutabile come Dio; passa e scorre, l'acqua, senza che mai nessuno dei protagonisti, né Onegin, né Tat'jana, né tantomeno il povero Lenskij arrivino mai a poter gridare all'attimo, come Faust: "Fermati, sei bello!" e domare l'amore, frenare il tempo, afferrare la felicità. Si rincorrono per tutta la vita, i tre, o meglio rincorrono l'amore e la vita, che sarà causa del loro evolversi e divenire – ma anche della loro rovina e della morte. Perché la felicità – che pure li sfiora li accarezza li blandisce – non si ferma mai, è come quell'acqua, che scorre, che cade, che trema e si divide. E poi il regista, che lascia che l'incandescente e iridescente materia – musica canto drammaturgia danza scene costumi luci – mostri tutta intera l'indicibile poesia del sentire, e tutta insieme concorra all'emozione e al turbamento, si prende la briga, lui, ogni tanto, d'indicarci qualcosa, di sottolineare un aspetto, un punto di vista, oppure di aprirci gli occhi su una realtà altra, consista in un paesaggio lunare, un coro di festanti contadini, un indicibile abisso dell'anima: i tre grandi "buchi neri" sono la trovata scenica attraverso cui Znaniecki esercita l'arte sua pedagogica di svelarci il non detto, il trattenuto, il sottinteso: oscuri occhi di bue per attirare l'ignara attenzione di noi pubblico occidentale, mal'avvezzo al capolavoro slavo e a tutte le russerie.
Così, attraverso la crescente emozione lo spettacolo va avanti tra balli, duelli, latenti matrimoni: e quando alla fine il ghiaccio è ormai del tutto disciolto e il cuore di Onegin, ora sì, alla fine comprende l'amore, arriva il sofferto ma fermo rifiuto di Tat'jana, ormai sposata ad altro. Lo respinge, Tat'jana, pur amandolo. Anzi, proprio perché lo ama, perché questa è la sua verità. Questo è un punto cruciale, ottimamente colto dal regista: si è detto tanto sulle affinità tra Tat'jana e Anna Karenina – che certo esistono – fermandoci, da buoni occidentali, alle superficiali epidermiche somiglianze, sì da considerar Tat'jana un'Anna senza coraggio – o se preferite, incoscienza – della compiuta radicale libera scelta. Invece la sorellanza di Tat'jana e Anna risiede nella totale dedizione alla verità: è, la loro, una verità vitale anche se contraddittoria, che nulla ha a che fare con la ragione dei benpensanti e con la fede dei santi e degli eroi e che porta con sé tutto l'insostenibile peso – con intero il senso ineluttabile della perdita – che questo comporta. Come l'acqua che si scioglie e corre rapida tra le mani, ma che domani – oh sì, domani – tornerà ineluttabilmente, immancabilmente a rapprendersi in solido ghiaccio. Il carattere profondamente russo dei personaggi e della vicenda è proprio qui, in questo modus pensandi che consacra Tat'jana vestale della verità: verità che la renderà libera, ma inevitabilmente sconfitta, come del resto tutti i personaggi di questa storia.
L'ultima scena scritta da Čajkovskij non è però il finale: nel confezionamento dell'opera arriva ultima la prima scena e sempre più – sì, lo so, non è probabile – sempre più mi vado convincendo che non sia per caso. Nell'assolato pomeriggio di giugno, nel quieto giardino dei Larin, mentre fuori scena le due sorelle Ol'ga e Tat'jana canticchiano una canzone, due anziane donne – Larina, la padrona di casa, e la njanja Filippevna – ricordano il loro passato preparando confetture di frutta: e il motivo che cantano, nenia dolce e implacabile e dura come acciaio – come ghiaccio – che s'intreccia col canto delle ragazze, dice ch'è così bello l'amore dei giovani – l'amore da giovani – e sognare è bello, e immaginare, e quel giovane ufficiale che… e che un dio benigno manda in terra l'abitudine per consolarci della mancata felicità. Qui, all'inizio, Puškin (con Čajkovskij) pone la terribile cinica gelida morale. Qui, all'inizio: a (re)iniziare il ciclo e la vita.
Nella bella impresa di questa esemplare rappresentazione sono accanto al regista alcuni notevoli artisti: a iniziare dal direttore John Axelrod che dirige con raccolta autorevolezza l'appassionata partitura di Čajkovskij, attraverso i vari momenti dell'opera, dal tragico all'estenuato lirismo, ai bozzetti ironici senza scadere mai nel macchiettistico o nel semplicistico, assecondato da un'Orchestra come al solito di grande professionalità e di potente respiro, assorta e precisa. Mai come in Onegin la musica di Čajkovskij non canta il sentimento, ma la sua perdita, che diventa insanabile mancanza, inconsolabile nostalgia: riuscire a rendere al meglio tutto questo è l'ardua impresa dell'orchestra e del suo direttore, e credo che questa volta possiamo dire che ci son riusciti egregiamente. Il coro, diretto da Salvatore Caputo, vince sempre una grande scommessa, quella di esserci, di cantare, di recitare con enorme naturalezza. E lo sai perché ormai non te ne accorgi più; se poi questo avviene anche favellando in lingua aliena, il merito senz'altro s'accresce. Il corpo di ballo ha ruolo importante in quest'opera. Non solo perché Čajkovskij è autore di grandi balletti e le scene di ballo nelle sue opere non sono mai solo un pretesto per far entrare in scena il corpo di ballo, ma anche perché la soluzione registica di Znaniecki assegna un ruolo ancora più importante alla danza, di raccordo tra i quadri, di riassunto di quanto non viene rappresentato: un compito che il corpo di ballo, diretto da Alessandra Panzavolta, riesce a risolvere egregiamente e con grande autorevolezza e professionalità, sulle coreografie di Diana Theocharridis, donandoci momenti di grande rapimento.
Accanto a un cast di grandi professionisti conoscitori dell'opera – un affiatato gruppo di cantanti slavi – si è voluta accostare la presenza di alcuni cantanti italiani; prima tra tutti spicca Carmela Remigio. La soprano pescarese ha affrontato con grande impegno umiltà professionalità il difficile ruolo di Tat'jana. Qualcuno ha ricordato come la Remigio sia la prima (finora unica) cantante italiana che si sia cimentata in questo ruolo dopo Mirella Freni, il che dimostra semplicemente come non sia affatto vero che all'Italia, in declino ormai per tante cose, difettino talenti e interpreti: troppo spesso manca – da parte dei decisori – la voglia di osare, di cimentarsi, di sfidare. La cantante, che conoscevamo talentuosa e raffinata interprete mozartiana, conferma le sue doti di validissima artista: ottimo fraseggio, voce sfavillante ma dai bei filati e mezze voci, presenza scenica notevole e tuttavia mai ridondante: una Tat'jana intima e forte, di grande personalità e grazia. Igor Golovatenko è un Onegin giovane e brillante, con gran volume di voce; a Lenskij dà voce invece Marius Brenciu, che canta con qualche incertezza nell'acuto. Ol'ga è una vivace e bella Ketevan Kemoklidze, dal piacevole timbro scuro e morbido; molto apprezzato anche il Gremin di Dmitrj Beloselskij, nobile e profondo. Il pubblico – con qualche sorpresa, visto che per la maggior parte si trattava di una prima assoluta – mostra di apprezzare grandemente, con lunghi e calorosi applausi.

Evgenij Onegin
di Pëtr Il'ič Čajkovskij
direttore John Axelrod
regia e costumi Michail Znaniecki
con Carmela Remigio, Igor Golovatenko, Marius Brenciu, Ketevan Kemoklidze, Dmitrj Beloselslij
e con Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo di Napoli
maestro del Coro Salvatore Caputo
direttore del Corpo di Ballo Alessandra Panzavolta
scene Luigi Scoglio
coreografia Diana Theocharridis
luci Bogumil Palewicz
produzione Opera di Cracovia
coproduzione Bilbao e Poznan Opera
lingua russo con sovratitoli in italiano
durata 3h
Napoli, Teatro di San Carlo, 6 marzo 2014
in scena dal 28 febbraio al 9 marzo 2014