Rifiuta la personificazione, il lavoro de I Sacchi di Sabbia, forse perché cosciente che Don Giovanni – in quanto maschera e simbolo, storia e vicenda, emblema e rimando – difficilmente s’accorda al ruolo affidato ad un singolo e necessita piuttosto dell’insolvenza, dell’assenza dichiarata, di una consistenza che sia soltanto detta, narrata, evocata scenicamente. Per dirla con Massimo Mila: “La fortuna di Don Giovanni, e dell’opera di Mozart, riposa sull’approfondimento e, si vorrebbe dire, la spiritualizzazione della figura leggendaria”.
Seduttore impenitente, spirito critico della morale osservante, icona dell’uomo spinto verso la bellezza suprema, figura che rappresenta “le promesse celesti che noi portiamo scritte in fondo al cuore” (Giovanni Macchia), il Don Giovanni sembra irrealizzabile per la letteratura drammaturgica: né Tirso de Molina, né Molière, né Goldoni – pur con tutti i loro meriti – sono davvero riusciti a darne una fisica definizione esaustiva. È toccato invece a Mozart poiché è la musica il suo mezzo espressivo. L’accumulo del piacere, il ritorno costante al piacere, la catalogazione del piacere e – del piacere – la conta, il sussulto, l’inebriamento continuo possono essere soltanto pertinenza della musica, arte del movimento.
Don Giovanni, “individuo che sempre si trasforma e non è mai finito” (Kierkegaard), è infatti un bollore borbottante, un continuo risuono, un’eco costante di se stesso. Per questo non occorre una messinscena del testo né una sua realizzazione teatralmente illusiva mentre più utile sembra una rappresentazione in trasparenza, affidata alla forza di richiamo che hanno le note, che possiede la musica.

I Sacchi di Sabbia decidono quindi di porre sul palco un concerto e – precisamente – il concerto del Don Giovanni di Mozart eseguito da Karajan nel 1986.
Sei corpi, posizionati su un trespolo a due gradini: due attori per gradino, i più in basso con i piedi sul palco. Fissa alternanza cromatica negli abiti: scarpe nere, calze bianche, gonna o pantalone nero, camicia bianca, cravatta nera. Sulla loro destra uno schermo, su cui passa parte del libretto di Da Ponte. Il resto è spazio vuoto, aria, silenzio, attesa.
Apparentemente l’invenzione teatrale è la seguente: sei attori sono sei musicisti ma i sei musicisti, non avendo strumenti, sono strumenti essi stessi. Smorfie, micromimica, tensione muscolare sono la dimostrazione del gran lavoro che si svolge con le labbra, il palato, la lingua, la gola. I sei attori sono altrettanti mezzi di comunicazione sonora: vanno all’unisono o in contro-canto; s’alternano, smettono e ricominciano il suono, si danno reciprocamente il tempo, compiono una pausa e ripartono, spostano il centro tonale della musica, poi lo condividono, per spostarlo di nuovo. Cori, duetti e assolo s’alternano mentre la posa fisica rimane fissa: gambe leggermente allargate, busto diritto, braccia rigide, mani dietro la schiena. Ad un tempo orchestra e compagnia di danza facciale, potremmo scrivere, giacché si ascolta mentre lo sguardo sceglie un viso per scorgerne e seguirne le deformazioni: il modo in cui piega il labbro superiore o inferiore, come e quanto si muove la vena del collo, quanto muta la forma della mascella.

Campionamento ritmico, riedizione melodica, ambivalenza armonica, esecuzione accordata e rifacimento tonale tra minuetti automatici e ritmi più rustici, tempi più lenti o più andanti, che accelerano per poi attendere quattro battute, la calma di una scala cromatica discendente, la fine di un silenzio necessario. Tutto coopera: dai toni minori ai fiati più grossi, dalle voci sottodominanti alle virili basse, dalle sovrapposizioni binarie ai motivi detti all’unisono, quando le bocche si muovono con rassomiglianza stupefacente, dando la sensazione identica di quando – osservando un concerto di musica classica – si rimane ipnotizzati nel notare i violinisti calare o innalzare, con identico moto, l’archetto.
“Allegro assai, 4/4 in do maggiore. Maestoso. Andante. Allegro, 4/4 in re minore. Maestoso. Adagio in tempo. Tempo primo” potrebbe essere una delle didascalie di questo spettacolo, mentre osserviamo più distrattamente la parte testuale proiettata sul fondo, che rende lacerti o lembi della vicenda, singole scene, frammenti prescelti.
Tutto appare perfetto: ne viene un’interpretazione tragico-romantica che, per la natura della scelta teatrale si fa presto burlesca, divertita, inevitabilmente farsesca. Giusto così, poiché – per dirla con Hoffmann – nel Don Giovanni coabitano “il terribile regno del pianto infernale” ed il “meraviglioso degli incanti celesti dei suoni” ed è certo, quindi, che se comprendi il Don Giovanni comprendendone la parte drammatica, non lo comprendi se non ne comprendi anche la natura comico-carnevalesca.
Tuttavia qualcosa in più, nello svolgersi, accade.

Accade una prima (voluta) imperfezione, poi una seconda, una terza, una quarta, una quinta. Una coreografia non riesce. Uno degli interpreti/orchestrali s’incanta. Cade una pallina da tennis, due volte. Qualcuno non risponde al proprio dovere. Qualcuno si piega a sistemare la propria calza, costringendo gli altri ad attendere. Qualcuno dimentica il proprio ruolo, la propria parte. Si mette in scena un finto-intervallo (finto perché troppo breve) per inscenare il ritardo di un paio di componenti del coro. Vengono sputate delle caramelle, un carillon viene impiegato e distrutto, una pernacchia tirata troppo a lungo saliva tutti gli altri. Un sorriso in più, una nota in meno. La sporcatura di un momento; una combinazione viene scombinata; un’aggiunta provoca un commento che provoca, a sua volta, un breve litigio; due interpreti suonano un battibecco; una sbuffa, una s’immobilizza di nuovo, un’altra ancora sfiata esagerando con l’alito; ad un punto si gioca con lo schermo, costringendolo a proiettare frasi infantili: “Ca ca ca ca cacca”; “Pu pe, pu pe, pupe, poppe, poppe!”; “Porco!”.
E ancora: un nastro da ginnastica ritmica segnala la fine di una parte; gli esercizi di riscaldamento fisico o vocale (stretching corporeo o gargarismi) sono mostrati al pubblico; accadono momenti di metateatro, che diremmo metaconcertistico-teatrali: “Non posso stare tutta la sera a dire ‘popopò  popopò’”; “Dai ragazzi finitela”; “E facciamo ‘sto popopò popopò…”.
Se la perfezione formale dell’esecuzione strumentale ci racconta l’abnegazione de I Sacchi di Sabbia nell’officiare il Don Giovanni di Mozart, questa ostentata interpretazione (tutta attoriale) fatta di scompensi, difetti, disagi e di mancanze, incertezze, distrazioni genera una vicenda ulteriore, apparentemente secondaria e improvvisa ma invero fondante, essenziale, al punto da potersi dire la vera trama dello spettacolo. Il Don Giovanni di W.A. Mozart de I Sacchi di Sabbia è anche (e soprattutto) la vicenda di un’orchestra scalcinata, di un gruppo di capacissimi interpreti incapaci, di un coro che sa fare sì cori magnifici ma che inciampa poi nelle proprie defezioni minuscole, nei propri limiti individuali, nelle propria disorganizzazione comune.

Capace di far apparire lo spettro della sontuosa opera mozartiana nel suo delineare versi ripartiti in terzine e quartine, tra simmetria librettistica e fedeltà allo spartito, questo gruppo di ossequiosi interpreti di un’interpretazione recita – progressivamente – la propria inosservanza, la propria inadempienza, la propria incapacità a portare fino in fondo il mandato. Storia, dunque, di una piccola comunità artistica, che si arrabatta tra grandi propositi e mancanze minuscole, tra esiti eccelsi e scivolate improvvise, che si rivelano ridicolmente rovinose giacché è la perfezione che si richiede ad un’orchestra; è l’assenza d’errori, di sbagli, di incertezze che da essa si pretende. 
Per questo il Don Giovanni di W.A. Mozart è una strana creatura: perché fa della musica un teatro e del teatro una musica; perché veste una storia ormai celebre in maniera inattesa e inconsueta; perché fonde il gran tema con una piccola vicenda ridotta; perché determina nel pubblico l’esistenza di uno sguardo verbale; perché costringe ad ascoltare con gli occhi ed a vedere con le orecchie; perché confonde volutamente alto e basso, ridanciano e serioso, impeccabile e pantomimico; perché gioca con la perfezione rendendola perfettamente imperfetta. Perché alla fine fa sorridere chi applaude, lasciando la chiara consapevolezza d’aver assistito – anche – ad un’insigne interpretazione rumorosa.
Opera buffa sul peccato e seriosa metafora della colpa; mirabile esempio di bassezza ed eccelso proclama di libertà; trama dell’intelligenza e del desiderio corporeo, dell’immediato carnale e del nobile spirituale; insieme di spavalderia e di coraggio, di egoismo ed eleganza, di manierismo e finzione; ossessione rivelatrice e mistero mortale ed immortale assieme, il Don Giovanni – sinfonia, rondò, aria lirica e teatro musicale – conferma la sua attitudine (ancora Massimo Mila) “ad alterarsi nel tempo e nel contatto con le varie esperienze degli uomini” permettendo “possibilità costante di letture divergenti”.
Compresa questa appena raccontata, messa in palco da un’amabile, sgraziata e bizzarra orchestra d’attori, capaci di recitare come strumenti danzanti.

P.S.: Le immagini a corredo dell'articolo fanno riferimento ad un allestimento precedente, rispetto al quale è avvenuta la sostituzione di un'interprete.

Don Giovanni di W.A. Mozart. Ein Musikalischer Spass zu Don Giovanni
un progetto di Giovanni Guerrieri, Giulia Solano, Giulia Gallo
con Arianna Benvenuti, Lisa Carpitelli, Giulia Gallo, Giovanna Guerrieri, Matteo Pizzanelli, Federico Polacci, Giulia Solano
produzione I Sacchi di Sabbia/Compagnia Sandro Lombardi
in collaborazione con Teatro Sant'Andrea di Pisa, Teatro del Giglio di Lucca, La Città del Teatro, Armunia Festival Costa degli Etruschi
con il sostegno di Regione Toscana
durata 50'
Napoli, Sala Teatro Ichòs, 1° marzo 2014
in scena dal 28 febbraio al 2 marzo 2014