Occorre comprendere che c’è, al contrario, una voglia di ripartenza, di ricostruzione, di rinascita; che c’è il desiderio di una nuova possibilità, di una nuova libertà, di una forma nuova e che – questa possibilità di libertà che generi una forma nuova – necessita prima di una rottura, di un 
rifiuto, di uno smantellamento, di un abbandono di tutto ciò che appartiene al passato, di tutto ciò che è già stato prodotto, di tutto ciò che si è già visto e rivisto, applaudito o fischiato.
Occorre comprendere che Latella non ha alcuna intenzione di proporre davvero una sua versione goldoniana ma, al contrario, ha voglia di tabula rasa – e di un palco sgombro – da cui ripartire. Forse, domani, chissà.
Ciò cui assistiamo, quindi, non è l’interpretazione di un testo ma il processo di allontanamento dallo stesso e da tutto ciò che di solito comporta quando lo si mette su scena: il dialetto, i trucchi, i lazzi; le risate da pantomima, le pose civettuole, le frasi cinguettate e le guance imbellettate, gli abiti di crinolina e di sbuffi, i saltelli in luogo dei passi e le moine al posto dei gesti. Via tutto.
Via tutto ma col massimo strepito; via tutto col massimo del rumore, col massimo dell’ostentazione, col massimo dell’irrispettoso rispetto che si deve a un autore; via tutto riempiendo e svuotando, via tutto accumulando e togliendo, via tutto esagerando fino al parossismo e all’abuso per poi pulire, sottrarre, lasciare solo una fiammella e una voce all’interno di un pezzo buio e finale.
Per questo Il servitore di due padroni di Latella è uno spettacolo divisibile in due parti.
La prima parte (poco più dei due terzi di spettacolo).
Nella prima parte tutto ciò che è già stato Goldoni viene trascinato su palco, viene estremizzato e rifinito per amplificazione e ricalco e poi viene costretto in ribalta e dato come si dà una provocazione, come si dà uno smercio, come si dà qualcosa di estremo ma di inevitabile: “Questo è il Goldoni che vi spetta e ci spetta se non abbiamo il coraggio di abbattere tutto per rifondare daccapo” sembra ci dica Latella.
Perciò costruisce l’interno di un albergo saturando a vista ogni spazio (l’ingombro materico delle quinte, il luogo chiuso e pieno del vecchio teatro); perciò tramuta le didascalie in un sonoro detto al telefono (una comunicazione accessoria, puramente indicativa ma priva di resa, ormai fastidiosa); perciò genera micro-coreografie solitarie o di gruppo per cui gli attori sono costretti a movenze disarticolate o acrobatiche in cui forzano i muscoli, l’espressione del volto, il tono di una battuta (esteriorizzazione grottesca della propensione a fare di Goldoni tutto un cicaleccio di ghirigori aristocratici, maliziosi e laccati).
Lavora per iperbole, Latella.
Così costringe Arlecchino a starsene con i piedi e le gambe visibili, mentre il busto e la testa sono invisibili oltre-quinta (il personaggio che non fa parte già della scena ma che è già della trama); così lascia solo a Silvio l’abito settecentesco e solo a Pantalone il dialetto veneto (la rimanenza di una sartoria teatrale; l’eco di un tradizionalismo filologico); così trae da una battuta di Clarice (“Me ne andrei” dice la fanciulla, “Dove?” risponde il padre, “Che ne so io? Nella mia camera”) la ragione per farne una bambola-oggetto stupida, vagamente indecisa e insicura, totalmente incapace di pensare con la propria testa; così chiede a Brighella di spegnere i lumi svitando le lampadine e, contemporaneamente, soffiandoci sopra come fossero ancora delle fiaccole (insieme di vero e fasullo, di moderno e di antico).
Così propone sovrattoni guitteschi, risate isteriche, grida gallinacee; propone frasi in aggiunta, fari in eccesso ed entrate alla moda; propone vestizioni ulteriori (si pensi all’abito nero con parrucca di Clarice quand’ella recita con Silvio); propone rivisitazioni della durata di un attimo (l’ascensore come teatrino in teatro); propone fusione tra didascalie e battute; propone ricalibratura di ruoli e funzioni (di Smeraldina, ad esempio, sottolinea sia l’attività di osservatore interno che di coscienza critica); propone incisi metateatrali; propone modernariato rumoroso, triviale, mai coerente e talora illogico giacché nacque pur come un canovaccio cucito alla svelta – Il servitore di due padroni – e perché lo scopo non è recitare Goldoni ma recitare, in maniera beffarda e spietata, la recitazione recitata di Goldoni portandola oltre l’estremo, oltre il sopportabile, oltre ogni limite.
Dunque ad essere truccata fino a sembrare quasi imbruttita è la tendenziosa deriva che – dalla sontuosità intoccabile di Goldoni (e di Strehler che fa Goldoni) – inevitabilmente avrebbe portato, prima o poi, ad un televisore in scena, ad un personaggio che blatera di creme di bellezza ed un altro con un giornale finanziario tra le mani: per questo c’è un televisore in scena, per questo c’è un personaggio che blatera di creme di bellezza mentre un altro ha un giornale finanziario tra le mani.
In questo insieme, esagerato fino al disturbo (per alcuni, forse, fino alla nausea), il progetto registico.
Latella comprende che il tema reale de Il servitore di due padroni è quello della menzogna. A mentire non è solo Arlecchino, infatti: mente Beatrice (vestendosi da uomo e facendosi passare per il fratello defunto); mente Clarice (quando non rivela a Silvio la vera identità di 
Beatrice); mente Brighella (che riconosce Beatrice ma non lo dice ad alcuno) e mente Smeraldina (al suo padrone, quand’è vista presso la locanda di Brighella), mente Florindo (che si aggira in incognito, facendosi chiamare Orazio Ardenti), mentono Pantalone e il Dottore (nel compiere i loro affari, le loro trattative, nello stipulare i loro contratti). In aggiunta si potrebbe dire che mente anche Silvio, giacché il suo amore per Clarice sembra tutt’altro che spontaneo e sincero; e forse ha mentito a suo tempo anche il defunto Federigo Rasponi, se amava la sorella Beatrice ma doveva nascondere la voglia d’incesto.
Latella comprende e, nel mentre rinuncia (in parte) alla trama settecentesca, traduce la menzogna in un’abbondanza di truccature evidenti, tra baffi posticci, gonne indossate da uomini, scarpe col tacco sotto pantaloni semi-maschili.
Ma da cosa scaturisce questa propensione così ampia e comune a dire bugie? Certamente dal denaro. Basta riflettere su quanto sia il denaro a determinare ogni evento dell’opera (tra spiccioli dati per mancia, sacche di monete perdute o ritrovate e cambiali che vengono strappate come si strappa un fazzoletto) perché proprio del denaro se ne faccia un motivo-chiave, messo ulteriormente in evidenza dalla riscrittura.
Qui perciò Arlecchino (vestito di bianco perché è uno spettro, un fantasma, un pallore; perché veste il bianco-antico-colore-del-lutto; perché 
è la pagina bianca su cui gli altri scriveranno a colori le trame delle loro menzogne; perché è anch’egli un nuovo inizio e perché occorre pur ricordare che il servitore dei due padroni è, in realtà, Truffaldino), costringe Beatrice e Florindo a inscenare la commedia del travestimento, dell’equivoco e dell’agnizione per ragioni di tasca (il gruzzolo da far cacciare a Pantalone), confermandosi così la maschera della rivoluzione (una rivoluzione come sottrazione di monete al ricco saccente, al proprietario dei beni).
Ma, assieme al bisogno o alla bramosia di denaro, qual è l’altra ragione che muove le figure de Il servitore dei due padroni? L’amore o, se si vuol essere ancora più onesti, il sesso. Non è per amore (e per sesso) – ad esempio – che Federigo è morto in duello, che Florindo è in fuga e che Beatrice si muove alla sua ricerca? “Vardè amor cossa che el fa far” dice Brighella; “Questo non è niente. Amor ne fa far di peggio” risponde Beatrice.
Perciò – sempre secondo il principio dell’esagerazione voluta – ogni relazione e ogni complicità viene esasperata in un legame carnale.
Ecco, nel nome della duplice servitù, una sessualità da triangolo in cui Beatrice giace con Florindo che giace con Arlecchino che giace con Beatrice: “Raggiungimi in camera, ti ricompenserò” o “Non esagerare con lui” si sente, tra sguardi, mugolii e pose lascive che rimandano ad un Arlecchino schiavo-complice di entrambi, mentre – quando il progetto fallisce – Florindo rimprovera l’amante (“Bravo, hai rovinato tutto: tutto finito”) mentre Beatrice, sconfitta e quasi ammattita, sospira: “Potevamo vivere felici in tre…”.
Ecco, ancora, Beatrice e Clarice: la prima rivela alla seconda di essere una donna, di non dover temere l’obbligo del matrimonio (“Non qui almeno”, allusione al ritardo italiano in tema di diritti civili) e l’obbliga tuttavia a mantenere il segreto. Questo mistero genera confidenza, la confidenza produce vicinanza, la vicinanza diventa erotismo: un bacio, un altro, un altro ancora (Clarice, trattata da sempre come un oggetto, scopre finalmente il calore piacevole della carne) ed infine una masturbazione lesbica reciproca, a sancire il gran patto.
Da dove trae Latella il presupposto (o se volete, la scusa) per la scena? Da un breve scambio, questo:
“Vi sarò amica; e se posso giovarvi, disponete di me”.
“Anch’io vi giuro eterna amicizia. Datemi la vostra mano”.
“Eh non vorrei…”.
“Avete paura ch’io non sia donna? Vi darò evidenti prove della verità”.
Posso giovarvi; disponete di me; datemi la vostra mano; non vorrei; vi darò evidenti prove…
Un punto contraddittorio.
Ogni minima parte del testo serve quindi ad innescare un'invenzione, a produrre un’immagine, a forzare una scena o la sua interpretazione.
Latella – lo ribadiamo – vuole esagerare per cui identifica Arlecchino col morto Federigo Rasponi. Qui dov’è il punto di partenza? Difficile rispondere. Se è questo passaggio che appartiene alla seconda scena – “Ditegli che faccia venire innanzi questo tale, ch’egli crede essere Federigo Rasponi” dice il Dottore; “Vie, felo vegnir avanti sto morto ressuscità” ordina Pantalone – si tratta di un errore giacché le frasi consentono l’ingresso di Beatrice, opportunamente travestita.
Se è la frase “Voi mi ritornate da morte a vita” è un altro errore poiché è detta da Silvio a Pantalone.
Se invece il riferimento è tratto dalla quinta scena – “Dove l’ala tolto quel martuffo? Nol sa gnanca parlar”; “L’ho preso per viaggio. Pare sciocco qualche volta, ma non lo è; e circa la fedeltà non me ne posso dolere” – allora siamo alla pura inventiva del nulla poiché, piuttosto, si fa qui riferimento alla natura girovaga di Arlecchino, allusione alla natura girovaga degli attori in quanto attori (occorre forse ricordare che Arlecchino nasce in una stazione di posta?).
Ecco: questo punto contraddittorio – o che tale appare a chi scrive – indica quando Il servitore di due padroni non funziona. Non funziona 
quando non c’è nessun fondamento; quando qualche sequenza è totalmente gratuita; quando si cede alla referenzialità che si piega in se stessa; quando la sperimentazione sciorina solo acustica irritante; quando si annoia lo spettacolo con la retorica (si pensi alla tirata di Smeraldina, detta al pubblico con sguardo diretto, e che sostituisce il breve monologo su donne e menzogna contenuto nell’ottava scena goldoniana).
La seconda parte (poco meno di un terzo dello spettacolo).
C’è, poi, la seconda parte che ha inizio nell’istante preciso in cui Arlecchino strappa, da un muro finto, una lampada finta.
C’è questa seconda parte che ha inizio con l'idea di spostare ogni orpello; di sollevare, trasportare e accatastare ogni parete; di arrotolare i tappeti, di rimuovere le porte, di svitare l’ingresso del grande ascensore frontale.
C’è questa seconda parte che ha inizio quando ha fine la prima quando, cioè, ha fine lo strepito della recita recitata per la quale serviva far credere che su questo palco ci fosse davvero uno scorcio d’albergo, che dietro le porte vi fossero davvero le stanze, che nelle stanze davvero vivessero i personaggi.
C’è questa seconda parte in cui passeggiano veri servi di scena, con i trapani in mano, intenti a smontare; in cui possiamo notare il cordame, i grossi fari laterali, le quinte appoggiate – una sull’altra – in un angolo; in cui badiamo al retro-palco, in cui ci perdiamo a contare le staffe di metallo e gli assi di legno; in cui seguiamo la sorte di un pannello tolto dal fondo-scena, di una trave che viene riposta sulla destra, di un meccanismo elettrico che viene svelato.
C’è questa seconda parte in cui risuonano – per registrazione apposita – lembi e brandelli di battute già dette durante la prima parte, così da accrescerne la distanza (come fosse un'eco) e da generare un flusso emotivo-uditivo che appartiene a Beatrice ma che è dell’intera compagnia, che caratterizza l’intero spettacolo e che arriva a quella parte di pubblico che assiste in silenzio e che non borbotta o protesta.
C’è questa seconda parte che, per chi scrive, è l'intenzione registica di Latella nel suo tradursi materico: scompare dunque ogni cosa perché ogni cosa deve scomparire giacché Latella – dopo aver messo, consapevolmente fin troppo – sente ora il bisogno di togliere, di pulire, di sgombrare, di sbarazzare, di sloggiare, di levare, di respingere, di dimenticare.
Ciò che c’è stato non ci sia più. Ciò che c’è stato, quindi, ora non c’è più.
Lo spazio pieno diventa così uno spazio vuoto giacché è lo spazio vuoto la premessa fondante per qualcosa di nuovo. Latella sembra offrirlo a futura memoria; sembra offrirlo a se stesso; sembra offrirlo a chi vorrà tentare con Goldoni.
Intanto cos’accade, ancora e per poco, su questo palco in disordine, in questa scena ormai sfatta? Qualche residuo di battuta o di trama originaria o riscritta; qualche movimento d’insieme; la cena, apparecchiata come un gioco con l'invisibile (la cui natura di trucco è sottolineata con il gesto da prestigiatore) ma resa anche una gara animalesca; il rifacimento del “celebre lazzo della mosca nella versione dell’attore Marcello Moretti” (lazzo che viene introdotto, spiegato, provato, fatto e rifatto proprio perché non ha senso rifarlo davvero); l’allontanamento dei personaggi, tra risentimenti, mugugni, un dispiacere dichiarato o latente.
E poi ci sono questi pochi minuti finali in cui – dopo aver pronunciato le parole emblematiche di questo tentativo latelliano (“Sono morto, morto, morto… E i morti non ritornano”) – Arlecchino avanza, centrale, fino a un millimetro dall’orlo anteriore del palco (il braccio curvo, la mano aperta, nella mano una candela) mentre, d’intorno, cala un buio assoluto e un silenzio generale: come fosse davanti alla tomba del testo che fu, come fosse al cospetto di tutto il teatro goldoniano che è stato, pronuncia la prima scena de Il servitore dei due padroni fondendo didascalie, indicazioni dei personaggi, battute degli stessi.
Il fiato, la fiamma, il corpo appena vedibile. Una preghiera, un ricordo, una litania.
Un saluto, ma non un arrivederci.
Questo è un addio.
Il servitore di due padroni
da Carlo Goldoni
regia Antonio Latella
drammaturgia Ken Ponzio
con Giovanni Franzoni, Elisabetta Valgoi, Annibale Pavone, Rosario Tedesco, Federica Fracassi, Marco Cacciola, Massimiliano Speziani, Lucia Peraza Rios, Roberto Latini
scene e costumi Annalisa Zaccheria
luci Robert John Resteghini
suono Franco Visioli
foto di scena e assistente alla regia Brunella Giolivo
produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione, Teatro Stabile del Veneto, Fondazione Teatro Metastasio di Prato
durata 2h 20'
Napoli, Teatro Bellini, 19 febbraio 2014
in scena dal 18 al 23 febbraio 2014
