“In realtà vi è un istante in cui il corpo sulla scena e l'arte coincidono e quell'istante si chiama teatro. Tutto il resto è spettacolo”

Claudio Morganti

Domenica, 16 Febbraio 2014 00:00

Un cadavere teatrale

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“Siete uomini o animali?”
(Eduardo De Filippo, Il contratto)

 

Il merito di Pino Carbone, nel mettere in scena Il contratto di Eduardo De Filippo, è quello di comprendere che il teatro eduardiano è intimamente sociale, inevitabilmente civile, pur restando ostentatamente teatrale. “Io vi parlo di quello che siamo diventati, di quello che siete diventati ma – per parlarvene – non posso che usare il teatro, con le sue mascherate, con la sua finzione, con le sue frasi posticce e le sue pose taroccate” direbbe Eduardo, conscio che c’è una correlazione osmotica tra la vita del teatro ed il teatro della vita per cui, nella vita del teatro, si recita bene ciò che, nel teatro della vita, si interpreta male.

“Eduardo vi parla di ciò che siete diventati, di ciò che siamo diventati ma – per parlarvene – non può che usare il teatro” immaginiamo ci dica Pino Carbone, che rilegge e riforma Il contratto partendo dalla considerazione che il teatro è teatro e va mostrato in quanto teatro ma che, questo teatro, è anche allusione, rimando, caricatura digrossata ma in qualche modo realistica di ciò che ci capita tutti i giorni, dal primo mattino e fino a tarda sera, quando siamo tra amici-parenti che sono parenti-nemici.
Non è forse un teatro ovvero un imbroglio, una finzione, una recita quella che architetta e mette su Geronta Sebezio? Non è lui il vero regista della pantomima che, puntualmente, s’interpreta in ogni casa in cui c’è un morto da piangere e un’eredità da spartire? Non è forse lui – ad un tempo drammaturgo nell’opera e metteur en scène che dirige stando sul palco – a suggerire parole, frasi, intere battute? E non è sempre lui a sollecitare un movimento, a far assumere una posizione, a chiamare, richiamare e collocare protagonisti e comparse sollecitandone l’entrata, l’uscita e l’emersione di uno stato d’animo, di una confessione, di un pensiero nascosto che sono funzionali alla buona riuscita dell’esperimento? E questo stesso esperimento che si vede qui – in questa stanza in cui c’è un cadavere vero ma ci sono familiari che piangono lacrime finte – non è stato già replicato in chissà quante stanze, al cospetto di chissà quanti morti veri, con attorno familiari che piangevano lacrime finte?
Geronta Sebezio è colui che pensa, ripensa, organizza, prova e collauda, perfeziona poi mette in pratica una rappresentazione teatrale in cui tutti sono attori, sapendo d’essere attori, pur non volendolo dichiarare neanche a se stessi.
Geronta Sebezio costringe la vedova a desiderare il ritorno del defunto anche se non lo desidera veramente; costringe i figli a proclamare un amore e uno strazio che non provano; costringe il parente odiato, scacciato e poi riammesso in famiglia – e che benefica di una parte del testamento – a volere che la morte sia morte, che le volontà si rispettino e che si faccia anche in fretta perché egli deve partire, ovvero uscire di scena, dichiarando così finita anche questa ennesima replica.
È un teatro quello che De Filippo fa realizzare a Geronta Sebezio; è talmente un teatro da potersi pensare ai tre atti de Il contratto come ad un susseguirsi di: teorizzazione dello spettacolo (primo atto), sua realizzazione pratica (secondo atto), spiegazione dello stesso (terzo atto).
È un teatro, come dimostra Geronta Sebezio permettendosi di elencare le caratteristiche necessarie perché la commedia sia realizzabile (l’esistenza di una famiglia, di un parente rinnegato e dei Buoni del Tesoro); è un teatro, come dimostra la famiglia di Gaetano Trocina, che “si è già appriparata la coscienza per il grande funerale di domani” e che, in previsione del ritorno di chi verrà risuscitato, deve riassestare di nuovo la scenografia precedente; è teatro come dichiara Giacomino Tracina, sbottando ormai senza freni: “Del resto qui ci sta la vedova e deve decidere lei se si deve fare questo teatro o no”.
È teatro ma, sia chiaro, è soltanto la versione da palco di quell’altro teatro, di quello che si svolge ogni giorno e in ogni occasione in cui si deve fare una spartizione di interessi, in cui si deve far valere il proprio conto, in cui ci si deve impossessare di qualcosa che ci spetta di diritto o che, se non ci spetta, deve spettarci comunque.
Intimamente sociale, inevitabilmente civile, pur restando ostentatamente teatrale è Il contratto di Eduardo De Filippo e Pino Carbone lo ha compreso, inscenando di conseguenza: a partire da un piccolo tondo di legno, posto al centro del palco.

C’è questo tondo di legno al centro del palco e, attorno, solo qualche sedia con sopra i costumi di scena. Questo tondo – emblema del lavoro registico di Pino Carbone – tende ad ingrandirsi, nel passaggio al secondo ed al terzo atto, fino ad assumere le fattezze di una larga distesa, piatta e mobile. A nostro parere il tondo assolve a tre funzioni fondamentali, una per ogni atto dell’opera, più una quarta in aggiunta:
– Primo atto. Il tondo è una piccola pedana che sopraeleva, evidenzia, sottolinea, pone in alto e rende visibile. Rimando alla fama assunta dal personaggio (colui che risuscita i morti, oggetto di chiacchiere del paese e celebrità intervistata dalla stampa), la pedana assolve anche la funzione di sottolineare il punto da cui tutto parte, da cui tutto s’irradia: è lì che siede Geronta Sebezio, infatti, e sappiamo che Geronta Sebezio è il fulcro, l’asse, la sorgente di tutto ciò che capita e a cui assistiamo. Dunque la pedana è la realizzazione materica e scenografica del ruolo che De Filippo assegna al protagonista dell’opera.
– Secondo atto: circonferenza allargata. La pedana ha un’ampiezza media e – imbiancata da una luce piena (differente da quella, più livida e scialba, che tocca il resto dello spazio) – funziona da palcoscenico sul palcoscenico. È su questo cerchio più ampio che moglie, figli e cugino devono interpretare il dolore per il morto, l’astio reciproco, il comune desiderio di furto e profitto. La pedana, nel secondo atto, si fa ribalta consentendo il teatro del teatro; ma è anche la messa in evidenza (implicita) di quanta teatralità ipocrita vi sia nel giorno funereo, in cui si commisera mentre si fa calcolo di guadagni e di spese.
– Terzo atto: circonferenza allargata ulteriormente. La pedana che è diventata un palco si tramuta in una giostra che, a comando, gira. La giostra è la messa in evidenza della reiterazione della recita ovvero è la denotazione concreta dello pantomima che si ripete, risuccede, accade di nuovo. Ci piace pensare che la giostra sia anche la resa per simbolo de Il contratto che, fin quando è di scena, gira per poi rigirare ancora la sera seguente: fino all’ultima data, fino all’ultima replica. In tal senso la giostra è il teatro in quanto teatro, che si monta, si smonta e si rimonta ogni volta, ogni notte, in ogni occasione possibile. Ma la giostra è anche e soprattutto la metafora del contesto sociale, in cui – volta e rivolta – ci s’illude, ci si inganna, ci si froda reciprocamente: io imbroglio te che imbrogli lui che imbroglia me in un continuo imbroglio imbrogliato in cui tutti finiamo per essere corrotti e corruttori, truffatori e truffati. “Pure tu te sí mbrugliato/ mmiez’ ‘o mbruoglio/ ‘e sti mbrugliune”: ecco che viene in mente l’inizio di una poesia eduardiana, ‘A mbrugliata.
A queste tre funzioni ne aggiungiamo una quarta che riguarda specificatamente la scelta dell’allargamento progressivo. Ci sembra che Pino Carbone voglia così sottolineare, scenograficamente, quella che è la traccia primaria e nascosta da De Filippo ne Il contratto, una traccia che ha come fonte Geronta Sebezio e come foce il mondo reale. “Questo personaggio” – citiamo lo stesso Eduardo – “è stato torturato, è stato maltrattato dalla famiglia, dalle leggi, è stato maltrattato dalla vita, è stato sottoposto ad angherie, è stato sottoposto a corna, lo ha lasciato la moglie, insomma: ha subito tutte le traversie che l’uomo affronta in questa vita”. Geronta Sebezio è una vittima che rende vittima gli altri, partendo da coloro che gli sono più prossimi, per poi rivolgersi a tutti, con la tirata finale: “La catena d’amore che unisce tutti voi e vi tiene cristianamente legati nel rispetto dei comuni interessi. Amore puro, vero, sincero, disinteressato”.
Dall’uno ai pochi, dai pochi ai molti, dai molti a tutti: Il contratto amplia progressivamente il suo sguardo, quasi come si amplia un punto luce diventando un grosso chiarore che illumina tutto, che tutto rende evidente. Da Geronta Sebezio allo spettatore che siede nell’ultima fila, dallo spettatore dell’ultima fila al passante – ignaro – che traversa la via che costeggia il  teatro e, seguendo lui, alla sua famiglia e a quelle dei vicini, del palazzo accanto, dell’intero quartiere, di un pezzo di città, della città intera. Così dall'individuo alla famiglia, dalla famiglia al sociale: in tre atti autonomi in sé pur essendo reciprocamente dipendenti.

Ma Pino Carbone non si limita alla realizzazione di questa pedana-palco-giostra. La sua regia valorizza la natura (s)mascherale e ostentativa del teatro contenuto ne Il contratto. Per questo induce gli attori a vestirsi e cambiarsi su scena; per questo fin dall’inizio illumina il manichino (elemento che fungerà da corpo cadaverico), ponendolo a sinistra e sul retro, ma con un faro che lo renda sempre presente allo sguardo; per questo induce ogni attore a interpretare più ruoli; per questo propone la pantomima del secondo atto, realizzata fondendo i toni della farsa con i gesti spigolosi dei burattini: mano-polso-avambraccio fissi, gomito ad angolo; le spalle che battono ritmicamente; la schiena piegata e bloccata in maniera rigida; le gambe rese due tronchi, il volto contraddistinto da immobilità micromuscolare mentre il tono è volutamente innalzato, esagitato e fintato.
Per questo – ancora – rende fisicamente statico il primo atto (momento nel quale si riflette, si pondera, si pensa all’allestimento dell’imbroglio); rende ristretto e scattante il secondo (denotazione dello spazio come un piccolo teatrino dei pupi, in cui ci si affolla a recitare la recita che va recitata); rende ampio e vorticoso il terzo atto, perché ciò che abbiamo visto nel secondo si disperda verso ogni dove.
Per questo – ancora – costruisce nei primi due atti una messinscena bicolore (bianco/nero) ed associa il bianco al lutto, come avveniva un tempo nei contesti contadini (Il contratto è ambientato nelle terre tra Massa Lubrense e Positano), esagerandolo tuttavia teatralmente: gonne bianche, camicie bianche, bianche le scarpe, bianchi i pantaloni, gli abiti, i calzini e bianco è anche il belletto spalmato su guance, naso, mento, fronte, palpebre, collo e tempie così come bianche sono le parrucche di cotone. 
Per questo rende – più ancora di quanto faccia Eduardo – Geronta Sebezio un regista e Isidoro il suo assistente, il suo servo di scena, il suo secondo sul palco. A Isidoro tocca dire le battute che vanno dette; a Isidoro tocca introdurre, far uscire o fermare i personaggi; a Isidoro anche il compito di spingere la ruota, di farla volteggiare, di permettere concretamente la replica della stessa finzione, dello stesso spettacolo (ci scappa d’osservare Isidoro mentre la trama volge alla fine: egli se ne sta seduto, di lato, il gomito appoggiato alla coscia, il mento sul pugno chiuso; lo guardo nel vuoto, il respiro placido, calmo, tranquillo: la sua è la posa di chi sa già come andrà, di chi sa già come finisce, di chi ha già visto e rivisto questa beffa, tanto da potersi permettere di non guardarla di nuovo).
Per questo Geronta Sebezio può consentirsi di far ripetere – al notaio – sei volte la battuta d’ingresso e due volte quella d’uscita: insoddisfatto del tono manierato, eccessivo, palesemente recitato (come se l’attrice che interpreta il notaio fosse rimasta al secondo atto, quando interpretava la vedova), Geronta Sebezio desidera adesso una recitazione (finto)naturalistica, sia nella voce che nei gesti.
Per questo chi va via rimane sul palco; per questo si recita proponendosi talora in ribalta; per questo al termine del primo atto la chiusura del sipario è leggermente ritardata: gli spettatori possono così vedere due veri attrezzisti che entrano e cominciano il cambio di scena.
Pino Carbone comprende che c’è il teatro nel teatro di Eduardo, dunque; comprende che Eduardo fa del teatro un teatro; comprende che a Eduardo non basta (mai o quasi mai) un solo palcoscenico, un solo livello di finzione, una sola recita. A Eduardo occorre aggiungere a un ruolo altri ruoli, a una trama altre trame, a una maschera altre maschere. E – quando questo non basta ancora – ecco il miscuglio tra il vero e il fasullo, tra il probabile e l’improbabile, tra il possibile e l’impossibile; ecco la compresenza allusa, ipotizzata, fantasticata tra i vivi e i morti, tra i corpi e gli spettri; ecco il commercio tra mondano ed oltremondano, ecco il tema delle anime che restano, dei morti che risuscitano.

Ma Pino Carbone comprende anche che, tutto questo teatro moltiplicato alla seconda o alla terza, serve a Eduardo per ritrarre con toni ora cupi ora grotteschi chi siede in platea. Serve a Eduardo per fare immagine, indicazione e descrizione veritiera.
Specchio deformato è il teatro, rimanda una sagoma storta, digrossata, spaventevole e perciò perturbante: lezione ripresa dallo Shakespeare dell’Amleto, ne ricorda qual è l’utilità fondante e inevitabile: quella di permettere, a chi osserva, di essere osservato. Lo spettatore guarda l’attore mentre l’attore interpreta lo spettatore. Eduardo ne è pienamente consapevole, tanto da fare de Il contratto una spietata analisi dell’arrivismo, della bramosia di ricchezza, dell’ingordigia di “roba”. Egoismo, senso dell’accumulo, bisogno di divorare fin quando è possibile diventano – in Eduardo e nel suo testo – un banchetto (“Servitevi di questo ben di Dio, pigliatevi la frutta, le galline, le uova fresche, formaggi, salami… portatevi qualche oca, qualche gallina. Non vi vergognate, non abbiate paura: avvicinatevi ai tavoli”) ed è questo banchetto che Pino Carbone realizza nell’ultima scena.
Napoleone, che tanto ha desiderato “il contratto”, finalmente si è sposato: ha una moglie, ha dei parenti, ha un cognato che detesta e che accoglie. Tutto è pronto, adesso: toccherà a lui il ruolo di cadavere nella prossima recita. Perciò non solo la sposa ma tutti gli invitati al pranzo nuziale vestono di bianco (anticipazione del lutto); perciò gli invitati si avvicinano al manichino posto in ribalta (metafora della frutta, delle galline, dei formaggi, dei salami eduardiani) guardandolo con avidità, con desiderio di cominciare a beccare, di arraffare il proprio sottraendolo agli altri; perciò Napoleone firma il proprio accordo poggiando il foglio sul manichino medesimo, imponendosi la futura condanna.
Il matrimonio è già un funerale, la novella sposa è una vedova, i parenti sono avvoltoi, sono iene.
Sono uomini, destinati a cibarsi di altri uomini.

 

 

 

 

Il contratto
di Eduardo De Filippo
regia Pino Carbone
con Claudio Di Palma, Anna Carla Broegg, Andrea de Goyzueta, Giovanni Del Monte, Francesca De Nicolais, Carmine Paternoster, Fabio Rossi
scene Luciano Di Rosa
suoni e musiche Fabrizio Elvetico
costumi e maschere Selvaggia Filippini
soggetti grafico-pittorici Luca Carbone
assistente alla regia Riccardo Pisani
foto di scena Peppe Russo
produzione Ente Teatro Cronaca
in collaborazione con Ex Asilo Filangieri, Tourbillon Teatro, o.n.g. Teatri
e con la XXXIV edizione del Festival di Benevento Città Spettacolo
durata 2h 15'
Napoli, Galleria Toledo, 14 febbraio 2014
in scena dal 14 al 23 febbraio 2014

 

 

 

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