"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Sabato, 01 Febbraio 2014 00:00

La bisbetica di Konchalovskij

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“Io ti sistemo, parola mia”. Questa è la prima battuta del primo personaggio de La bisbetica domata. Non sarà mai pronunciata. Sly, il buon Sly – figlio del vecchio Sly di Burton Heath, per nascita venditore ambulante, per formazione fabbricante di attrezzi da cardatore, poi guardiano di orso ballerino e, per professione attuale, calderaio – non avanza sulla scena; non borbotta; non alza la voce; non cammina con passi storti ed incerti; non fa sentire agli spettatori quanto, il suo fiato, puzzi davvero di alcol; non insulta Mariana Hacket, la grassa birraia di Wincot; non dice la sua prima battuta, che è la prima battuta dell’opera: “Io ti sistemo, parola mia”.

Sly non c’è: bandito, allontanato, cancellato; eliminato, tagliato, mandato a fare un giro. Probabilmente Konchalovskij lo ha chiamato in un angolo, mentre era intento alle prove, ha avvicinato il suo volto a quello di questa tonda spugna teatrale e, con delicata fermezza sovietica, gli ha detto: “Vecchio mio, questa volta non ci servi. Eccoti qualche centesimo. Vatti a fare una pinta in qualche taverna di Napoli”.
A Sly dev’essere dispiaciuto non far parte de La bisbetica domata, di questo La bisbetica domata, e – per quanto dev’essere stata buona la birra che poi si è scolato – sappia Sly che sarebbe stato meglio rifiutare e cercare, in ogni modo, di far parte del lavoro di Konchaloskij.
Vecchio Sly, insomma: ti sei fatto ingannare un’altra volta…

“Io ti sistemo, parola mia”. Konchalovskij elimina Sly ovvero elimina la cornice (due scene; dieci pagine; centottanta righe; l’11% dell’opera) che serviva a Shakespeare per rendere coscienti gli spettatori che La bisbetica domata è – innanzitutto – un’opera metateatrale.
Noi vi racconteremo delle storielle d’amore, vi faremo vedere una donna scalmanata che trova marito, sorella ad una fanciulla gradevole che ha pretendenti ricchi e curiosi ma – sia chiaro – vi faremo vedere queste storielle soltanto per farvi vedere travestimenti, scambi di persona, equivoci, finti padri che battibeccano con padri veri, attori che fanno gli attori, figli che si fingono figli, servi che fanno i padroni dei loro padroni, che finiscono – a loro volta – per fare i servi dei loro servi. Vi faremo vedere come un interprete interpreta un interprete quando l’interprete ha da interpretare un personaggio. Vi faremo vedere come si può essere due personaggi in una volta sola. Vi faremo vedere – insomma – una doppia fiaba d’amore per farvi vedere l’unica fiaba che amiamo: quella del Teatro, inteso come una grande menzogna, una palese finzione, come un gioco di mascheramenti plausibili, abilissimi ma evidenti, ai quali non crederete per un attimo ma di cui – siamo sicuri – sarete felici ugualmente.
Questo è La bisbetica domata e, perché fosse questo, Shakespeare ebbe bisogno di Sly perché, ubriaco sul palco, divenisse vittima di un imbroglio: per questo Sly avanza, dice la sua prima battuta, insulta la birraia, caracolla poi s’accascia e s’addormenta – quasi fosse morto – per risvegliarsi vivo spettatore di una messinscena che è la messinscena contenuta dalla messinscena in cui, lui, ha già cominciato a recitare.
Shakespeare, insomma, non potette permettersi di offrire una pinta all’ubriacone perché se ne andasse in qualche bettola londinese per attori: per dimostrare “il carattere metateatrale, di riflessione sulla natura e la funzione del teatro stesso” (Giorgio Melchiori) de La bisbetica domata ebbe bisogno di Sly, figlio del vecchio Sly di Burton Heath.
Ma Konchalovskij…

Ma Konchalovskij non ne ha bisogno poiché – tra la prima tardocinquecentesca de La bisbetica domata e la recita di questa sera – ci sono stati l’avanguardia teatrale di primo Novecento, la biomeccanica che tramuta l’attore in pupazzo, Pirandello che fa della platea un palcoscenico e l’epicità di Brecht, gli sketch circensi di Beckett, l’assurdo del Teatro dell’Assurdo e tutto quel Novecento di scena che Konchalovskij saccheggia per rendere, diversamente, un testo scritto quattro secoli prima.
Comprende, Konchalovskij, che Shakespeare rimane Shakespeare sempre – anche dopo il fascismo, anche mentre cadono le bombe, anche quando per scrivere un articolo battiamo i polpastrelli su una tastiera – e comprende che, proprio perché Shakespeare rimane sempre Shakespeare, occorre rispettarlo e non tradirlo, occorre tenerne il dettato, le intenzioni, i riferimenti interni dell’opera, i significati nascosti delle battute, la funzionalità di uno scambio, la bellezza di un dialogo, la ritmicità di una tirata senza aver paura, tuttavia, di dichiarare al pubblico che siamo nel Duemila e che, il Duemila, viene dopo il Novecento e, quindi, dopo il teatro del Novecento.
Comprende Konchalovskij che – per dirla con Jan Kott – “un Amleto perfetto dovrebbe essere il più shakesperiano e, al tempo stesso, il più contemporaneo possibile”; comprende che rispettare Shakespeare non significa farne un pezzo da teca museale; comprende che si può dichiarare il proprio secolo d’appartenenza teatrale anche con un copione che ha quattro secoli; comprende che – ancora Kott – se “Amleto può avere un maglione nero e i blue jeans” anche Mascia Musy, ovvero la Caterina de La bisbetica domata, può entrare in scena in maglione nero e blue jeans.
Il maglione nero e il blue jeans di Mascia Musy sono il primo indizio delle intenzioni di Konchaloskij: fare – de La bisbetica domata – uno spettacolo “il più shakesperiano e, al tempo stesso, il più contemporaneo possibile”.

Il secondo indizio sono i due piccoli camerini posti in assito, negli angoli sul fondo, che costringono gli attori a rimanere sul palco, a non uscirne quasi mai, ponendoli a vista mentre scelgono la giacca da indossare, mentre si allacciano una scarpa, mentre sistemano il trucco, mentre si spingono la parrucca alla nuca, mentre chiacchierano di tutto o di nulla, mentre si ripetono una battuta, attendono il loro turno, osservano come la recita recita la sua recita.
Sia chiaro, la loro presenza non è un fuoriscena effettivo: essi vi fanno ancora parte e – per quanto sarebbe suggestivo scrivere che Mascia Musy o Selene Gandini non sono Caterina e Bianca quando stazionano nell’angolo, quando parlottano, quando si osservano allo specchio prima di riprendere posizione e parola – occorre invece sottolineare che si tratta di un fuoriscena-inscenato-su-scena ed è, quindi, una recita continua ed in aggiunta. Non a caso si generano interessanti (dis)equilibri.
Ad esempio: Gremio ed Ortensio sono Gremio ed Ortensio in ribalta; Tranio e Lucenzio sembrano Adriano Braidotti e Flavio Furno che chiacchierano con Selene Gandini ma sono, in realtà, Tranio e Lucenzio che non permettono a Bianca – seduta al camerino di destra – di osservare Gremio ed Ortensio che continuano ad essere Gremio ed Ortensio in ribalta.
Dunque scena; scena ancora e finto-fuoriscena che, invece, è una scena ulteriore.
Oppure: Mascia Musy è Caterina quando siede allo specchio; sembrerebbe Mascia Musy ma è Caterina quando indossa la parrucca-caschetto; è decisamente Caterina quando si alza e guadagna la quinta di fondo per apparire, ancora Caterina, in ribalta: “Buongiorno Catina – così ti chiami, mi dicono”; “Sei duro d’orecchio: mi chiama Caterina chi parla di me”.
Qui scena; fuoriscena che è un ancora-in-scena; scena di nuovo.
A dichiarare la natura finto-disillusiva (meglio: vi è l’illusione di una disillusione metateatrale, ma la disillusione è un’illusione) concorre questo fondo centrale, meno largo di quanto è largo il palco del Mercadante perché accolga non solo i camerini ma ci lasci intuire – volutamente – gli attori che passano nel retropalco, sparendo per un attimo, per poi ritornare. Restringimento epico, è rafforzato dalla composizione a vista degli arredi; dalle indicazioni ad alta voce (“Cambio!”; “Fine della scena!”; “Cambio: Atto quarto, Scena terza”); dall’identificazione dei servi di Battista e di Petruccio, ovvero dei primi servi di casa, con i primi servi da palco: sono loro che indicano che i pannelli vanno uniti o disuniti; che deve essere posta la fontana a destra, la tavola a sinistra; che il monte di sedie che stazionava ordinato sui lati deve tornare a stazionare ordinato sui lati.
Inoltre…

Inoltre ci sono: le mutazioni di tono, per sottolineare il passaggio da un’interpretazione all’interpretazione di un’interpretazione (si pensi a Lucenzio che recita Cambio, a Ortensio che recita Licio, a Tranio che recita Lucenzio, al pedante di Mantova che recita Vincenzo); ci sono i nasi finti ed i baffi posticci (per ostentare la mascherata nella mascherata); ci sono gli a-parte detti con lo sguardo rivolto alla platea.
Ci sono, ancora: le cose dette perché appaiano (se la luna è il sole perché è chiamata “sole” allora la parola “lampadario” può generare un lampadario che cala dall’alto); le cose dette perché accadano (il tocco alla porta, compiuto col battere dei piedi); le cose dette perché abbiano una realizzazione nuova e specifica (“Piuttosto domenica vi vedrò impiccato”: ecco una corda tra le mani di Caterina); le cose dette perché siano soltanto intuibili e comunque accettate (“È qui, sul balcone” rende l’insieme di tre sedie un balcone).
C’è il doubling shakesperiano (Antonio Gargiulo che fa Biondello e Filippo; Giuseppe Rispoli che interpreta Gremio ed il sarto; Roberto Serpi che è Grumio ed una guardia); c’è il puro accenno scenico shakespeariano (dov’era la fontana basta un piccolo tavolo per passare dall’esterno all’interno) ma ci sono anche la meccanizzazione attoriale post-shakespeariana (Gremio, tramutato in un robot, la cui riaccensione è dovuta ad un tocco al cilindro) e la post-shakesperiana declamazione dichiarata (Caterina che legge il foglio su cui è scritta la tirata misogina prevista dall’opera).
E c’è – inoltre – questo sapiente gioco cromatico compiuto con gli abiti. Bianca veste di chiaro (allusione al suo candore presunto, ostentato, da trama) ma con orli o ricami neri (simboli del fondo oscuro e corrucciato e furioso della sua anima) mentre Caterina è tutta di nero ma ogni sua foggia ha richiami chiari (anima inquieta, apparenza da diavolo e ruolo da vipera ma tratti segreti da donna che ha una sua dolcezza, una sua segreta e invisibile disposizione differente). Così la stessa Caterina – una volta domata da Petruccio – può indossare una vestaglia bianchissima mentre, il consorte-dominatore, sfoggia sulle spalle la sua: nera d’un nero profondo.
Nero: natura luciferina, predatoria, falsa, fasulla, apparente, caparbia e cattiva, funesta, dittatoriale (per rimando: fascista).
Bianco: natura malleabile, morbida, disponibile, plagiabile, succube, soggetta al dominio (per rimando: l’Italia che si offre al nero fascista).
Nero e bianco, bianco e nero, nero che si impone sul bianco, bianco che si lascia contaminare dal nero. Basta osservare le immagini a corredo dell’articolo per rendersi conto della funzione emblematica del bicromatismo voluto da Konchalovskij perché – ad un tempo – colori il dualismo Bianca/Caterina ed alluda al Paese ed al tempo in cui il regista ha deciso di porre La  bisbetica domata
Ma prima di passare all’ambientazione anni Venti, ancora un inciso sugli abiti…

Ancora un inciso sugli abiti perché Konchalovskij – per rimarcare la sua distanza dalla museale propensione conservativa in fatto di opere shakespeariane – tramuta i costumi buffi, grotteschi o esagerati di Petruccio e Caterina – Atto terzo, Scene seconda e terza; Atto quarto, Scena terza – negli abiti consoni al tempo del Bardo. Ovvero: il cappello nuovo e il farsetto vecchio; le brache rivoltate tre volte; gli stivali già usati come portacandele, uno con fibbia ed uno coi lacci; l’elsa spezzata, il fodero senza puntale; le fibbie rotte di Petruccio ma anche la gonna a guardinfante; la sottana cucita; il rocchetto di refe marrone; la mantellina a campana con le maniche a sbuffo ma tagliate a tortiglione di Caterina diventano perfetti abiti seicenteschi, buoni per una messinscena filologicamente impeccabile de La bisbetica domata ma fuori contesto (perché fuori-intenzione) per La bisbetica domata cui stiamo assistendo.
Sostituendo “ciò che sarebbe giusto ci fosse” con ciò “che voglio ci sia”, Konchalovskij produce una dichiarazione registica, facendo comprendere − a chi osserva − che questo è il suo Shakespeare, che questo Shakespeare non è uno Shakespeare che si limita alla copia presunta di Shakespeare e che la regia – il suo modo d’intendere e di esercitare la regia – è la reinterpretazione consapevole del grande classico: provo a non tradire La bisbetica domata pur offrendo la “mia” ipotesi dell’opera.
Sembra ci dica questo, Konchalovskij, (anche) con gli abiti.
Ed ora gli anni Venti…

Perché gli anni Venti italiani non sono soltanto il tempo delle trasformazioni del costume e della moda (le donne che tagliano i capelli alla mascolina) ma sono il momento della grande mascherata del Duce; sono il tempo dell’industria che sostiene la dittatura (da qui i manifesti pubblicitari), della dittatura che sceglie la guerra, della guerra che produce l’inferno nel mentre rimbombano – in pallide piazze cementificate e stracolme – trionfalismi priapeschi e rassicurazioni di prosperità o di vittoria.
Gli anni Venti sono una pantomima poderosa; sono uno spettacolo immenso di cui gli italiani sono stati complici prima che vittime; sono un’illusione, una finzione, una buffonata che va in scena su un palco lungo e largo quanto è lungo e largo l’intero Stivale.
Negli anni Venti si ballava in grandi saloni mentre si preparava la battaglia; si cenava alzando i calici mentre s'ipotizzavano le deportazioni; ci si lasciava andare a grandi risate nello stesso momento in cui, di un quartiere, si progettava di fare un deserto.
Funzionavano il coltello, il bastone, l’olio di ricino, l’incendio, le percosse, le torture, il bavaglio – negli anni Venti – mentre si continuava a scegliere il cappello da indossare la sera, l’acconciatura più giusta, l’orecchino in tono col braccialetto sul polso. Profughi, perseguitati, carcerati, oltraggiati e picchiati, derubati che sarebbero stati deportati e fucilati convivevano lo stesso tramonto – il medesimo scorrere dell’orologio – della fanciulla che si preparava al suo appuntamento; dell’uomo che aveva deciso finalmente di prendere moglie; della coppia che passeggiava respirando il fresco della sera calante. C’erano Gramsci e Mussolini negli anni Venti, c’erano il regime e l'antifascismo (è per questo i servi di Petruccio agitano il pugno chiuso, come fossero una cellula nascosta e sabotatrice).
Gli anni Venti: il periodo in cui il Male assunse il colore Nero ed il colore Nero servì a macchiare il Paese con una recita stilizzata che fu la recita di una trama tragica resa in forma quasi comica o – per dirla con Gadda – fu la recita “pittorica e teatrale che ha condotto l’Italia al sacrificio”.
Pittorica: gli occhi vanno alle proiezioni stilizzate dei quadri di De Chirico.
Teatrale: ci pare di comprendere la scelta degli anni Venti per La bisbetica domata.

“Io ti sistemo, parola mia”. Sly non c’è perché non c’è più bisogno della cornice che fu necessaria a Shakespeare per chiarire che La bisbetica domata è metatatro.
Ma se Sly avesse terminato in fretta la sua birra napoletana e fosse tornato al Mercadante ed avesse convinto le maschere di sala a farlo sedere in poltrona, avrebbe sentito gli applausi che hanno salutato lo spettacolo.
Gli applausi dovuti alla ricalibratura dei tempi della recitazione (si pensi alla pausa dopo la battuta “Si brindi alla sua verginità”); alle allusioni del sotto-testo rese attraverso i dettagli (i cappelli scambiati di Bianca e Lucenzio: segno d’una vestizione frettolosa, dopo un rapporto consumato tra le quinte); alle visualizzazioni dell’onirico (il sogno di Caterina di potersi cibare di un pollame); ai riferimenti storico-teatrali (“Tripoli” ma anche il ricordo del “Pegaso di Genova”).
Gli applausi dovuti alla conquista della platea come spazio (l’entrata di Grumio); ai macchiettismi da pantomima (i tic di Battista Minola); alle scenette da varietà (i dialoghi con i segni); alla caratterizzazione di figure singole o di un intera serie di personaggi (i servi che dormono; tant’è che dorme la stessa Caterina, quando diventa servile).
Gli applausi dovuti alla dichiarazione del teatro come una finzione che ha tutta la verità della finzione (si pensi che, agli specchi veri dei camerini laterali, fa da contrario simbolico lo specchio finto – privo di vetro – in cui Petruccio s’agghinda in ribalta). 
Gli applausi dovuti ad una regia che ha rispettato La bisbetica domata di Shakespeare non dimenticando che – nel frattempo – ci sono stati il Balagančik, i Sei personaggi in cerca d’autore o Aspettando Godot.
Ecco: La bisbetica domata di Konchalovskij è La bisbetica domata che viene dopo il Balagančik, i Sei personaggi in cerca d’autore o Aspettando Godot. Shakespeariana e, al tempo stesso, il più contemporanea possibile.

 

 

 

 

 

La bisbetica domata
di William Shakespeare
traduzione Masolino D'Amico
regia e adattamento Andrej Konchalovskij
con Mascia Musy, Federico Vanni, Roberto Alinghieri, Giuseppe Bisogno, Adriano Braidotti, Vittorio Ciorcalo, Carlo Di Maio, Flavio Furno, Selene Gandini, Antonio Gargiulo, Francesco Migliaccio, Giuseppe Rispoli, Roberto Serpi, Cecilia Vecchio
scene Andrej Konchalovskij
con la collaborazione di Marta Crisolini Malatesta
costumi Zaira de Vincentiis
coreografie Ramune Chodorkaite
luci Sandro Sussi
fotografie di scena Elisabetta Giri - Agenzia Cubo
produzione Teatro Stabile di Genova, Teatro Stabile di Genova, Teatro Stabile di Prato
in collaborazione con Napoli Teatro Festival Italia
lingua italiano
durata 2h 30'
Napoli, Teatro Mercadante, 30 gennaio 2014
in scena dal 29 gennaio al 2 febbraio 2014

 

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