"L'immagine semplice scaturisce dalla complicazione del racconto, proprio come la gioia è il frutto dell'infelicità della vita"

Emanuele Trevi

Mercoledì, 19 Dicembre 2012 12:32

Il teatro, poi la fine

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Il teatro vive nel momento in cui fa apparizione, schiarisce la voce, accenna il suo gesto, comincia il racconto. Non esiste prima, a sipario ancora chiuso, non esiste più dopo, quando è terminato l’applauso. Esiste durante, il teatro. Esiste durante sé stesso: la sua vita è la sua stessa durata, la sua durata è la sua stessa presenza. La presenza è il racconto. La vita del teatro è il racconto ed è dunque il racconto che allontana la fine, il buio, la morte. Fin quando racconta il teatro resiste. A ribalta, tra i tagli di luce, resiste. Fin quando racconta il teatro resiste, allontanando la fine.

Prospero sa che, ottenuto il fiato dagli spettatori, è destinato a sparire. Le sorelle Prozorov sanno che, terminato il suono della banda previsto da Cechov nel quarto atto, saranno dimenticate. Vladimiro ed Estragone sanno che, tirati su i pantaloni, saranno costretti ad andare.
“Non lasciatemi in quest’isola brulla, ma piuttosto liberatemi voi con l’aiuto delle vostre mani” chiede Prospero, ormai stanco, invocando l’applauso che sancisca l’addio.
“Oh, Dio mio! Il tempo passerà e noi scompariremo per sempre, ci dimenticheranno, dimenticheranno i nostri volti, le nostre voci e quante eravamo” lamenta Ol’ga, al termine della replica, in attesa di un’altra replica.
“Tirati su i pantaloni”. “Già, è vero”. “Allora andiamo?”. “Andiamo”. Così Vladimiro ed Estragone, cui Beckett non concede l’ultima battuta riservandola tutta per sé: “Non si muovono”. Ovvero restano in palco, nell’unico posto in cui sono vivi davvero.
Così quando il Gentiluomo suggerisce a Janara “puoi raccontarmi una favola” ed ancora scongiura “racconta” noi comprendiamo che non siamo dinnanzi ad un pezzo di storia sul cannibalismo popolare, ad un dramma ideologico, ad un capace o vetusto trattato sulla rivoluzione mancata di Napoli ma che assistiamo al teatro, al suo tentativo di resistere con il racconto, occupando la scena: per allontanare la fine. “Nu cunto? Io nun saccio nisciunu cunto”. Poi riflettendo: “Aspetta, nu cunto o’ saccio, ‘o cunto ‘e Ficuciello”. Le luci che fanno bianco il centro del palco lentamente svaniscono, un raggio più intenso proviene da destra, carezza il volto di Janara poi lo illumina fitto, rendendole ancora più chiara la pelle: “Ce steva na vota na femmina de nomme Serafina…”. Siamo a teatro.
Siamo a teatro ed è per questo che tace ogni rumore oltre scena (il canto di Antonio, le urla infantili, il tocco delle campane) che pure Il baciamano prevede ma che avrebbero rimandato ad un altro luogo, diverso ed esterno.
Siamo a teatro ed è per questo che ciò che si vede sul fondo d’assito non è la ricostruzione geometrica di una cucina ma un accatasto di pentole, imbuti, padelle; di coperchi, cestini, recipienti; di grosse bacinelle, bacinelle medie, piccole bacinelle tra cordame, lembi di stoffa, un tavolaccio di legno e tende tirate: allusione materica per eccesso, è trovarobato: con la sua polvere, coi suoi colori ingrigiti, con la sua disabitudine all’utilizzo reale.
Siamo a teatro ed è per questo che Janara, con l’avanti-e-indietro tra uno specchio ed il bordo del palco, può consentirsi l’amaro gioco della finzione (“Madama Igella avesse chiamato?”. “Appreparatemi la carrozza a otto cavalli”. “Vostra Scellenza, ascite?”. “Esco, sissignore, aggia da’ cunto a vvuie?”). Per questo, nel rivolgersi ad un’inventata “Matalena” alza il mento, allunga lo sguardo, lo volge diretto dov’è la cabina-regia (“Mataleeeenaaaa! Matalè! Comme l’aggia fa’? Matalè, tu ‘o giacubbino comm’’o faie?”, “No… te lo stavo spiando tanto pe’ ssapé”) come a chiedere indicazioni nel merito. Per questo improvvisa ed accenna una danza (“Del grande maestro Piecoro Allesso, andiamo a suonare ‘Serenata per la nostra principessa bella, risanata dalla scippacentrella’…”) salvo tornare d’un subito al ruolo che il copione le impone.
Per questo il Gentiluomo, compagno di recita e regista all’interno dell’opera, ostenta un'intera sequela con voce stridula e fissa (“Accendi il fuoco? E perché? Non fa freddo. Ah… E che cucini di bello?”) salvo che per una frase, una sola, per la quale approfondisce il suo tono, lo calca, l’oscura, svelando ch’è funzionale affinché la battuta seguente (“A te, cucino”) sia pronunciata: “L’ho capito. Non temere. Era per sentirtelo dire”. Per questo indica l’uso teatralmente corretto del grosso recipiente ferroso che la donna misura a fatica (“E allora non c’è che una soluzione: metti la pentola attorno a me. A cappello. Infilamela come se fosse un grande copricapo”). Per questo, riottenuta la libertà di movenza, può far comparire coi gesti una strada, un palazzo, un viavai di persone ed un arcobaleno, bandiere e stendardi multicolori, un cocchio dorato: “Dunque dunque… Descriviamo la scena, innanzi tutto. È una cristallina giornata di primavera. Sullo sfondo, il mare è uno specchio che si frantuma senza sosta in mille scaglie luminescenti… La città è in festa. La piazza antistante il Palazzo Reale è gremita da una folla strabocchevole”…).
È in teatro che una croce compare col solo movimento di una mano. È in teatro che la parola “miezujuorno” provoca l’accensione dei fari. È in teatro che le pagnotte si fanno carbone, che il letto si riduce in formicaio, che una giacenza di coperte aggiunte ad altre coperte si tramuta in carrozza. È in teatro che una Janara diventa principessa, torna Janara, ridiventa principessa per tornare Janara.
È in teatro che una cosa “che l’aggio surtanto visto ‘e fa’” si tramuta in “rito complesso”, in “cerimonia”, in spettacolo: “nel suo incantevole abito di seta indiana” (come ci fosse un abito di seta indiana) “fiabescamente trapunto di rubini e smeraldi” (come ci fossero rubini e smeraldi) “la principessa Janara si inchina, sorride radiosa” (come sorridesse) “poi porge l’alabastrata mano per quel bacio tenero e carico di solennità”.
Il baciamano diventa, per la regia dell’Angiulli e per una recitazione perfetta, davvero teatro.
“Ti ho sentita prima, allo specchio, quando ad occhi aperti sognavi un’altra vita. Quando ti sei immaginata felice” sottolinea il Gentiluomo; Janara risponde: “Pazziavo”.
Pazziare. Giocare. To Play. To Play: giocare, recitare.
Janara risponderebbe, potesse: “Recitavo”.
Janara, attrice inconsapevole prima, consapevole dopo per atto del Gentiluomo, che la dirige, consentendole, attraverso il racconto e la sua interpretazione, la messa-in-scena di un'altra diversa da sé. A Galleria Toledo, ecco Il baciamano.
“Faccio ‘o triatro annanze a na crastula ‘e specchio? E certamente: qualunque vita saria meglio d’’a mia. Tengo vinticinch’anne e paro na vecchia scuffiata”. Janara recita, ovvero racconta ed interpreta, per non tornare “na vecchia scuffiata”: sopraggiunto l’applauso, terminata la replica.
“Prendi il coltellaccio e facciamola finita” (il Gentiluomo: didascalia registica). “Staje facendo overamente” (Janara: resistenza attoriale). “Non solo: te ne prego in ginocchio” (il Gentiluomo: induzione a compiere l’ultima parte dell’opera). “Accossì ce jammo bbuono tutte quante, pure chelli ppovere animelle ‘e Dio” (Janara: indicazione della platea). “Pure loro, certo” (Il Gentiluomo: conferma che siamo giunti al termine).
La luce s’attenua, quasi scompare, preavvisa ciò che si prova “al cospetto del nulla totale” ovvero del momento in cui il sipario è destinato a richiudersi; Janara annusa l’aria, prende ancora del tempo, alza le braccia, stringe il coltello; fa tremare le mani, attende, ruba ancora un istante: “Taglia, che cos’aspetti?! Ti vuoi decidere, maledetta?... Taglia, perdio, taglia!”.
Fine.

 

 

 

Il baciamano
di Manlio Santanelli
adattamento e regia Laura Angiulli
con Alessandra D’Elia, Stefano Jotti
scene Rosario Squillace
luci Cesare Accetta
produzione Il Teatro coop. Produzioni, Galleria Toledo
durata 1h 10'
Napoli, Galleria Toledo, 18 dicembre 2012
In scena dal 18 al 23 dicembre 2012

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