“Dico sul serio. Riconosco il talento quando lo vedo, anche se a me manca. Quando recitavamo a Praga nel 1911 e nessuno aveva mai sentito parlare di Kafka, lui venne dietro le quinte e appena lo vidi capii che mi trovavo in presenza di un genio. Ne sentivo l’odore, proprio come un gatto sente l’odore del topo. Così è cominciata la nostra grande amicizia”.

Isaac Bashevis Singer (su Franz Kafka)

Alessandro Toppi

L'oscurità quasi assoluta

Ne La città involontaria di Anna Maria Ortese non c’è alcuna misura precisa del reale: i centimetri non sono centimetri, i numeri non corrispondono ai numeri. Eppure l’autrice prova la normalizzazione scientifica del proprio racconto (il quarto de Il mare non bagna Napoli) iniziando con un calcolo topografico che sa di misurazione oggettiva: i tre piani più un terraneo; le trecentoquarantotto stanze; i quattro corridoi e, per ogni corridoio, le ventotto lampade, di cinque candele ciascuna; una larghezza che va dai sette agli otto metri; le ottantasei porte, quarantatré a destra e quarantatré a sinistra, dietro cui sono stipate da una a cinque famiglie, con una media di tre famiglie per vano, per un numero complessivo di tremila persone.

La scrittura e la scena

“È strano che tu non riesca ad afferrare il nocciolo della questione. Riesci solo a percepirne i contorni. E non capisci quanto sia grave”.
La scrittura di Yasmina Reza potrebbe definirsi attraverso questa battuta rubata ad Art: la definizione di un contorno con, al centro, qualcosa di grave e sfuggente, di profondo e di pallido, di pressante e accennato. Yasmina Reza scrive di massimi temi (il delirio, la violenza, il conflitto, l’amore e l’odio tra gli uomini, la bramosia di possesso, il desiderio di conquista o abbandono, lo sfruttamento dei deboli, la viltà verso i fragili, la prostrazione ai più forti) cesellando una cornice e ponendovi al centro una trama di icone, di segni, di simboli che non sono che tratti, rimandi, allusioni. A chi guarda interpretare l’insieme.

Sognando di bruciare Mahagonny

Come se Mahagonny bruciasse. Come se – davvero – la città immaginata da Brecht (“trappola tesa al passaggio dell’oro”, luogo in cui “tutto è permesso”, “gin e whisky, uomini e donne”, “sette giorni di vacanza” ed “ogni tre giorni un incontro di boxe”) prendesse fuoco, facesse fiamma, si riducesse in cenere.
“Brucia Mahagonny!”. Brucia “la grande giostra”, “il tempio del desiderio”, “il genio della lampada nascosto sotto la sabbia”. Brucia “l’oasi seducente di ogni miraggio”, “lo specchio delle tue brame”, “il diamante incastonato nella terra”. Brucia questa “città” che “è un centro commerciale”, “il più grande centro commerciale”. Brucia “questo paese dei balocchi” in cui “non arrivi da solo: ti ci portano”.

Ad Astapovo

Astapovo è un buco del mondo, un piccolo foro di melma e selciato, di catrame e di foglie, nel quale il destino ha deciso di ficcare una stazione di treni. Una casa rossiccia, una fila dritta di binari ferrosi, una banchina di cemento ingrigito e bagnato. A destra una lunga schiera di alberi, in alto un manto infinito di nubi: ad Astapovo non s’affaccia mai il sole, neanche quand’è il sole che vorrebbe affacciarsi.
Astapovo è un buco del mondo di cui non v’è traccia su mappe e cartine. Inesistente ai disegni di verde, azzurro e marrone, è un luogo-non-luogo ed al suo nome non risponde che l’eco del nome medesimo. Astapovo è soltanto Astapovo.

Lo stesso soggetto, un'espressione diversa

Creditori è opera scritta per “far vero” ossia per prendere parte alla grande stagione tardo ottocentesca del verismo teatrale. Non è un caso, dunque, che la si trovi impaginata in un piccolo volume verdognolo che porta il titolo di Teatro Naturalistico. Era a Zola che Strindberg s’ispirava inventandosi nuove opere in serie. Convinto di trattare il tema della disparità matrimoniale tra i sessi, della distinzione di genere, della vendetta come saldo preteso dopo un’usurpazione illegittima (ogni voce viene iscritta nel gran libro ed ogni voce, prima o poi, giunge al suo conto), Strindberg – esaltato dalla fallace prospettiva zoliana – finì invece per scrivere sì un capolavoro ma un capolavoro che nulla aveva del verismo, del realismo, del naturalismo: per fortuna.

Come nel 1952

“Ed ecco il divieto della Governante. Come i lettori potranno vedere, la sostanza della vicenda, narrata in questa commedia, è più la calunnia che l’amore fra le due donne. Nessuno degl’ingenui, in difesa dei quali si batte la censura democristiana, indovinerebbe il vero sentimento che lega la governante alla cameriera. D’altra parte, quest’amore irregolare, mentre in tutte le letterature moderne viene difeso e quasi proposto come modello, qui è condannato. La morale che vige nella commedia è quella provinciale del vecchio Leopoldo. E la peccatrice finisce coll’uccidersi. In che modo viene offesa la morale corrente? Qual è il principio sovvertitore che viene enunciato? Dove sono le scene che potrebbero offendere il candore di una quindicenne (se pure di ragazze quindicenni se ne vedano a teatro)?”.

Che forma ha Virginia Woolf?

Virginia Woolf desiderava possedere, visivamente, il mondo. Londra con le sue strade, le sue pozzanghere grigie, i suoi ciottoli umidi e i suoi angoli colmi di giornali e di odori e, di Londra, i palazzi coi grandi saloni, coi grandi ritratti, con le lampade grandi che davano luce. In questi palazzi soleva – talora – incontrare persone, conversare, pranzare, cenare, scegliendo un piccolo gruppo di un’immensa marea d’invitati a cui dare spettacolo: parlava, troppo ed in maniera stupefacente, perdendosi tra i fiati e gli sguardi.

Il più celato di tutti gli scrittori

Le tracce che Robert Walser lasciò del suo cammino furono talmente lievi da essere cancellate dal solo spostamento di qualche granello di polvere. Pesante quanto pesante è la parte più leggera di un’ombra, egli scivolò letteralmente nello spazio e nel tempo fino a rifugiarsi e nascondersi oltre lo spazio ed il tempo. “Non giunse mai a stabilirsi da nessuna parte, mai poté disporre di qualcosa di suo, fosse pure l’oggetto più insignificante. Non abitò mai una casa né mai abitò a lungo nello stesso luogo, di arredi suoi non ne aveva – non uno solo – e, quanto al guardaroba, era fornito al massimo di un abito buono e di quello per tutti i giorni” (Winfried Sebald, Il passeggiatore solitario).

C'erano, ancora

“Fa caldo, c’è afa” lamenta Ivan Petrovič Vojnickij, ma Telegin subito aggiunge: “È un tempo incantevole”. Elena sussurra pianissimo: “Bel tempo quest’oggi, non fa caldo” ma il suo vecchio marito, il professor Aleksandr Vladimirovič Serebrijakov va a passeggio portando il soprabito, i guanti, le calosce ai piedi ed un ombrello alla mano.
È il primo atto dello Zio Vanja di Čechov: davvero si sta parlando del tempo?

Al posto del teatro

Probabilmente Cronache da North B-East, almeno nella versione veduta da noi ieri sera, ha come obbiettivo non la rappresentazione ma l’evocazione: immagini scorrono (prima sfocate, poi via via rese più chiare alla vista) sulla parete nuda mentre, su un tappeto sonoro, frammenti di narrazioni da desolazione post-urbana raccontano di pezzettini reali: scorci di peccati veniali, piccole vergogne personali, vaghi e vari motivi d’abbandono moderno. Evocazione, abbiamo scritto, e non rappresentazione giacché gli spettatori fissano le immagini innanzi, si lasciano carezzare dalla musica, prestano ascolto a una voce. La domanda che sorge è la seguente: è davvero teatro?

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