“Dico sul serio. Riconosco il talento quando lo vedo, anche se a me manca. Quando recitavamo a Praga nel 1911 e nessuno aveva mai sentito parlare di Kafka, lui venne dietro le quinte e appena lo vidi capii che mi trovavo in presenza di un genio. Ne sentivo l’odore, proprio come un gatto sente l’odore del topo. Così è cominciata la nostra grande amicizia”.

Isaac Bashevis Singer (su Franz Kafka)

Alessandro Toppi

Caro Ministro (firmato Eduardo De Filippo)

Fermati figlio mio! Lu munno è
malamente.
Si vedono lu figlio
di Pulcinella senza la
maschera...
l'accideno.

                             (Eduardo De Filippo)

La barca fa acqua, Eccellenza
                            (Eduardo De Filippo)

Fanno finta di niente...

                            (Eduardo De Filippo)

 

Onorevole Ministro,

mi consenta di parlarLe del teatro italiano.
Personalmente potrei risparmiarLe questo discorso. Io ho superato abbastanza bene i venti anni di isolamento e di ostracismo datimi dallo stesso Dicastero che lei dirige da poche settimane, riuscendo a far applaudire in patria e a far conoscere all’estero il mio teatro. Ma non ci si può sentire paghi di una posizione di privilegio in mezzo alla terra bruciata, di avere una bella casa in mezzo alle macerie. Nella società moderna le torri d’avorio possono trovare posto solo nei musei perché, a lungo andare, ogni possibilità di comunicazione fra l’arte e l’umanità cessa se si affievolisce fino a scomparire la consuetudine degli uomini di nutrirsi, oltre che di fettuccine, di competizioni sportive, di canzoni e di sermoni, anche delle emozioni, degli insegnamenti e del divertimento che l’arte può offrire.

La Filumena di Nello Mascia

Alfredo è il secondo personaggio a prendere parola in Filumena Marturano e la sua prima battuta significativa – dopo il “Ma che facite?” a Domenico Soriano – è la seguente: “'E ppurtaie tutt' e dduie addu l'armiere p' 'e ffa' pulezzà. Comme dicísteve vuie”.

La partita (finale) di Musella e Taiuti

“È un periodo che non riesco a staccarmi dalla lettura di Beckett. Di recente, in Francia, ho visto uno spettacolo con una donna che faceva tre monologhi di Beckett, con un pubblico attentissimo, che alla fine è impazzito. Beckett è il teatro” dice Tonino Taiuti a Francesca Saturnino, in un'intervista per Napoli Monitor e le sue parole mi tornano in mente mentre inizio a scrivere di Play Duett. Perché lo spettacolo comincia con un “È finita, sta fernenn'...” che richiama il “Finita, finita, sta per finire, sta forse per finire” con cui inizia Finale di partita; perché nel mezzo di Play Duett Lino Musella – occhiali scuri da cieco, seduto su una sedia – e Tonino Taiuti, alle sue spalle, sull'attenti, dopo essersi scambiati di posizione e di ruolo, mi ricordano Hamm e Clov; perché, per continuare con la citazione beckettiana, Finale di partita si sviluppa aggiungendo “i chicchi ai chicchi” fino a formare “un piccolo mucchio”, un “impossibile mucchio” che diventa la partitura stessa dell'opera. Una battuta risponde a una battuta, un gioco segue ad un gioco, una pantomima genera una pantomima tra citazioni palesi e nascoste, allusioni alla vita del teatro, improvvisazioni apparenti ma prestabilite, che variano quanto possono variare le repliche di uno stesso spettacolo, sera dopo sera.

La fortezza vuota di Teatro Magro

Ne La fortezza vuota Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini descrivono un sistema teatrale senza più logica, che sostiene il debito di produzioni faraoniche ed abbandona il teatro capillarmente diffuso, che fa dell'arte e della sua ricezione non un bene pubblico ma un privilegio privato, che dimentica il concetto di rischio artistico ed invita – in nome della quantità dei parametri – alla rassicurante commerciabilità dell'offerta ed è per questo che, "in segreto", i teatranti stessi "non sono più certi che il teatro abbia una funzione e il diritto di esistere": così ci si ritrova a voler "sopravvivere per sopravvivere,” – scrivono – “al di là che le nostre azioni abbiano senso o meno”. “Oggi si continuano a produrre spettacoli” – aggiungono – “escono i cartelloni delle stagioni, si fanno festival teatrali, ma c'è la sensazione di andare avanti per forza d'inerzia: agiamo secondo abitudini e consuetudini di cui però, nell'intimo, non ravvisiamo più il significato e le finalità”.

Che fine fa la poesia del teatro?

Chi conosce la storia teatrale di Pirandello sa che è contraddistinta da continue mortificazioni, da uno strazio costante, una fatica dolorosa, un fastidio che non passa. Gli applausi, le interviste, gli onori, i viaggi, i premi o i contratti firmati non cancellano un senso irrequieto di insufficienza di sé, d'incapacità artistica, di inadeguatezza presunta o effettiva, di miseria morale e pratica.

Intervista (im)possibile alla Commissione Prosa

Sono in ritardo di quasi due ore. Lo so.

Non si preoccupi. Buongiorno, innanzitutto, come sta?
Senta, partiamo subito − la prego − perché ho impegni urgenti. Niente convenevoli, anzi, ci sono alcune premesse necessarie: la mia attività è stata svolta in totale gratuità e senza assunti ideologici e preconcetti e quest'intervista, offerta al dibattito del settore teatrale, si allinea alla necessità di una maggiore trasparenza. Lo ripeto, perché le sia chiaro: le scelte non sono il frutto di un giudizio sulle poetiche o sulle linee editoriali dei richiedenti e men che meno sono la conseguenza di pregiudizi ideologici ma si basano responsabilmente sulle direttive del decreto, sulle tipologie di attività previste dai diversi articoli del decreto e sulla vocazione, sulla solidità, sulla capacità e correttezza gestionale di ogni soggetto. Stabilito ciò aggiungo che il FUS è sostenuto dal denaro dei contribuenti pubblici e...

La poesia malinconica del circo Finzi Pasca

Teatro e ancora teatro è la mia sorte.
Che altro mi resta se non incantarmi
dei bianchi ceroni,
dei rossi
tondini sulle guance
e di questa irrisione della morte?
(Angelo Maria Ripellino)

 

“Amo Gala più di mia madre, più di mio padre, più di Picasso e perfino più del denaro”.

L'Io impossibile di Silvia Calderoni

vedrete il mio corpo attuale
andare in frantumi
e ricomporsi
sotto diecimila aspetti
notorî
un corpo nuovo
e non potrete
dimenticarmi
mai più
(Antonin Artaud)

 
Definito dalla brochure di sala un "ordigno sonoro, inno lisergico e solitario alla libertà di divenire", scagliato contro le "categorie, tutte, anche quelle estetiche" a me sembra invece che MDLSX confermi – che lo voglia o meno – la pratica ormai consueta del teatro della minorazione: offerta visiva e drammaturgica di un soggetto appartenente a una minoranza abietta, laterale o inferiore rispetto al paradigma dominante (uomo, maschio, bianco, adulto, cristiano, inurbato, mediamente colto, occidentale ovvero nordamericano o europeo) perché se ne offrano le istanze, la biografia metaforica o effettiva, l'esistenza.

Le strategie fatali dell'attore Iago

"Si tratta solo di parole, s'intende".
                 (Otello; at. I, sc. I)
 


(due attori)
In Strategie fatali una compagnia si ritrova all'inizio delle prove di uno spettacolo: il tavolo con i copioni per la prima lettura; il mixer per la regolazione delle luci e dei microfoni; una scala, un divano e qualche sedia. Ma quello che è importante, per ora, non è lo spazio né la trama che dev'essere inscenata: è la dinamica di rapporto tra due attori.

Stando ai margini di un giardino di ciliegi

Nell'angolo destro anteriore c'è Bruna Di Virgilio, di chiaro vestita, col suo violoncello mentre – in quello opposto – si trova Mauro Lamantia: indossa un abito scuro, una camicia bianca, un cravattino nero. Sono lì e rappresentano – insieme – l'idea di partenza di Sicca, il fondamento del suo approccio al testo di Čechov, la certezza da cui deriva il suo lavoro: Il giardino dei ciliegi è una partitura di pensieri solitari, di fiati individuali; è una declamazione di sofferenze singole che si uniscono dando vita a una melodia complessiva, simile – per dirla con Ripellino – “a un valzer patetico”, “al pigolio emesso dall'armonica di un mendicante” o “agli accenti accasciati e depressi di un blues”.

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