Elvira Frosini e Daniele Timpano cominciano a leggere, le voci si danno il cambio o s’intrecciano, lui a un punto simula con la bocca una musica d’accompagnamento, lei a un tratto interrompe la lettura di lui per spiegare, approfondire il discorso, fissare a voce la nota a margine che chiarisca il senso di una frase. Quando Elvira Frosini e Daniele Timpano alzano gli occhi dai fogli – e quando non li alzano per guardarsi, farsi un cenno, sorridere o litigare brevemente – è come non abbandonassero il flusso: continuano invece ma in un altro modo, rivelando le fonti del lavoro. Dicono dunque, citano, fanno i nomi. Gramsci, Gobetti, Foscolo e Alfieri, Victor Hugo e Robespierre, il Terrore, il “la società non esiste, esistono solo gli individui” di Margaret Thatcher, Lady Oscar, i jeans stracciati, i drammaturghi del Settecento, Benedetto XVI contro l’Illuminismo, di nuovo Gramsci, Gobetti, la bolla di Pio IX, certe conferenze revisioniste, “il linguaggio morto della nostra tradizione letteraria”, i movimenti del ’68, il Muro di Berlino, il teatro di Antonio Tarantino, L’invenzione della libertà di Starobinski, Panty Maboroshi di Go Nagai, Guido Davico Bonino, Mandami tanta vita di Paolo Di Paolo, le okkupazioni scolastiche, Aldo Moro, Enrico Berlinguer, Tv Sorrisi e Canzoni, l’esorcista che va in onda di notte a Radio Maria. “Stiamo lavorando da un anno e mezzo” dicono e dicono “leggiamo molto e accumuliamo molto materiale”, “ci manca tutto il piano scenico”, “non abbiamo fatto ancora un solo giorno di prova” ma “intanto abbiamo scritto un testo che in parte ci convince”. Poi rimettono gli occhi sui fogli, il petto di nuovo in prossimità del bordo, inclinano la schiena e ripartono, dandosi il cambio o intrecciando le voci. Ne riemergeranno dopo una ventina di minuti gettando sul tavolo una serie di domande: “Cos’è per voi la rivoluzione?”, “E cosa vi dice invece la parola ‘democrazia’?”. Quindi – preso fiato – di nuovo giù gli occhi, il petto, la schiena e ricominciano a leggere.
Luciana Maniaci indossa un berretto con la visiera, una canotta grigia, un pantalone – troppo largo – di colore beige; forse porta una fascia che le comprime il seno, di certo ha basette, baffi, un pizzetto disegnato sul volto con la matita nera. All’impiedi, ondeggia mascolinamente dietro a un leggio, le mani infilate nelle tasche, avendo accanto Francesco D’Amore: pantalone e scarpe scure, camicia nero/verde militare; anch’egli ha basette disegnate e ondeggia dietro un leggio. “Approfittiamo della vostra presenza”, “vi recitiamo qualcosa”, ed è così che decidono di farci conoscere Cesare e Renzo, le prime due delle sei creature che abiteranno il loro prossimo spettacolo, che si chiamerà forse Cara ferocia. “Vogliamo parlare del genere in quanto condizione performativa, imposizione sociale e costruzione culturale” e intanto io rifletto: fai l’uomo ci dicono fin da piccoli ricordando che a noi tocca giocare con l’officina meccanica o col garage, che possiamo sedere a gambe larghe e dare calci a un pallone, che non dobbiamo piangere, “su, non fare la femminuccia” mentre loro, le donne, giocassero con le Barbie, le tazzine e le pentole, stessero composte quando si siedono e si facessero ammirare quando è il momento dello struscio, di sabato, sul Corso. “È proprio per ragionare sul genere”, precisano interrompendo i miei pensieri, “che stiamo costruendo una messinscena con tre coppie per tre storie”, “siamo ora al termine di una fase di studio lunga e ordinata” e – “pur non avendo una produzione e dovendo provare nel salotto della casa in cui abitiamo” – “sentiamo di stare quasi alla metà del percorso”. Poi si schiariscono la voce, ci avvertono – “adesso iniziamo” – e ci regalano una (sorta di) filata di mezz’ora.
Marco Maria Linzi invece ci parla stando seduto, il fianco destro in linea col tavolo, le mani mosse placidamente nell’aria, quando non sono impiegate per toccarsi la barba. “Col Teatro della Contraddizione rimetteremo in scena, dopo quindici anni, L’ebreo di Malta” afferma, 
raccontando poi la genesi del testo di Marlowe, la sua complessità drammaturgica e le sue contraddizioni tematiche, così come – a tavolino – farebbe un regista coi suoi attori. Una citazione dal Macbeth, che potrebbe fare da titolo o da sottotitolo, poi ancora l’analisi del testo, effettuata con la meticolosità che appartiene alla saggistica: la crisi finanziaria e politica dell’Inghilterra elisabettiana, la coesistenza di culture etnie e religioni differenti, l’ebreo scelto in quanto capro espiatorio e la violenza, il sangue, l’ingiustizia e la Legge, quest’opera che va in scena, sparisce per due secoli e torna in auge col nazismo. E il concetto di carnefice. E il ruolo sacrificale della vittima. E la funzione necessaria dell’arte, che non può edulcorare il dolore ma ha l’obbligo invece di prendersene carico attraverso la propria crudeltà potenziale ed esemplare. Marco Maria Linzi parla – la voce ogni tanto s’infervora – mentre Sabrina Faroldi e Micaela Brignone ci mostrano le maschere che gli interpreti indosseranno quando saranno sul palco: di cuoio e di pelle spessa, nera e bordeaux, dai tratti animaleschi (ricordano il cane, la scimmia, il maiale, certi uccelli rapaci). Finiranno anche loro per farci vedere qualcosa: come la maschera scolpisce e distorce la postura del corpo; come i corpi disegnano partiture innaturali e simboliche; come queste partiture dicano dell’ebreo, del cristiano, del musulmano; di Barabba e Gesù, della Londra al tempo di Marlowe, dell’Italia nei giorni tristi di Salvini.
Ci sono strani momenti – scrive Eugenio Barba ne Il prossimo spettacolo – in cui tutto sembra andare per il meglio: il testo ha una sua chiarezza, le motivazioni per cui saremo in scena ci sono chiare, intravediamo già chiari i movimenti che faremo quel giorno, il modo in cui diremo quella battuta, la reazione che avranno gli spettatori quando mi toccherà dire questa frase. Ci sono momenti – insiste – in cui la navigazione creativa scorre liscia, il cielo s’è fatto azzurro e non si avverte alcuna avvisaglia di tempesta: “la geometria del compasso, della bussola, del sestante favoriscono la rotta” che ora appare un “viaggio possibile, addirittura un tragitto piacevole”. Li trovi descritti, questi momenti, talvolta nei diari di attori e registi. La sera in cui ad esempio Jouvet, tornando a casa, sorride soddisfatto per il lavoro fatto nel pomeriggio o la mattina in cui Giorgio Strehler, dopo averci sbattuto la testa per giorni, comprende che il treno de Il giardino dei ciliegi sarà un trenino-giocattolo e che questo trenino dovrà passare sul fondo per poi finire la sua corsa in proscenio, catturando all’unisono lo sguardo degli attori e lo stupore del pubblico. E ancora. Stanislavskij quando si mette alla scrivania e redige l’elenco delle scene e, per ogni scena, redige l’elenco di ogni cosa che dovrà accadere; Eduardo quando decide che è venuto il momento, durante le prove, di accendere le luci facendo sì che per la prima volta ci sia buio in sala (cominciamo, insomma, ad essere pronti); Peter Brook quando avverte che sta avvenendo un “momento presente”, uno di quelli che vale la pena salvare dal marasma di queste giornate fallimentari. Ed Emma Dante quando – dai dubbi che ha – trae una domanda ragionando sulla quale proverà a generare un’immagine; Serena Sinigaglia mentre fa dell’impulso informe (“è la partenza di ogni mio nuovo spettacolo”) un insieme di parole che suona dicibile; Mimmo Borrelli quando riesce a far corrispondere verbo e movimento alla drammaturgia sonora creata da Antonio Della Ragione; Servillo che comprende come vanno messe le mani e 
aggrottate le ciglia quando dirà “Carlù, che è stato?” nel mezzo dell’atto primo de Le voci di dentro o Romeo Castellucci che, nell’incoerenza di un processo ancora in fieri, capisce che quest’idea estrema, proprio questa, può essere una soluzione. Ecco. Questo tipo di momenti Eugenio Barba ne Il prossimo spettacolo li chiama “Scilla”: “Scilla” è l’intrico dei sentieri che si dissolve al punto tale che la meta – per quanto lontana, altrove, ancora invisibile – nella nostra mente pare già un approdo certo. Scilla m’appare dunque mentre ascolto come fila il testo di Frosini-Timpano; penso a Scilla mentre i Maniaci D’Amore recitano mostrando già un'intesa dialogica e fisica; è nei pressi di Scilla che mi pare stia iniziando il viaggio che porterà il Teatro della Contraddizione a recitare ancora Marlowe, di nuovo L’ebreo di Malta.
E Cariddi invece?
“Al momento non ho che questo” dice a un punto Oscar De Summa e, nel dirlo, mostra i palmi vuoti delle mani. “Avrei dovuto”, “abbiamo cominciato a lavorare su”, “per settimane ci siamo detti che” e ho firmato un contratto, abbiamo una coproduzione importante, le scenografie sono pronte, il cast è già formato e aderisce perfettamente ai ruoli da interpretare, c’è pure il titolo stampato sulla brochure del teatro e c’è la data e l’orario del debutto (il 25 febbraio, alle 21) ma lo spettacolo a cui pensavo e di cui ero certo ora non c’è più. “Ora mi sento come una barca in mezzo al mare” ci dice quindi, usando la stessa metafora adoperata da Eugenio Barba, la navigazione, quella navigazione che anche per Cesare Ronconi rappresenta la metafora perfetta per descrivere il processo teatrale (un viaggio, fatto assieme, tra tempi lenti e in balia di giorni calmi o di bonaccia, e la conoscenza del mezzo, il praticantato artigianale, la compattezza del luogo in cui siamo che fa gruppo, ciurma, famiglia, ma fa anche clausura e costrizione a tratti intollerabile).
La navigazione dunque: “sono in balia dei venti” conferma De Summa e “qual è il fuoco del mio lavoro” (ovvero: qual è il tragitto e dov’è la meta) “io non lo so”.
“Cariddi” per Barba è “la tempesta che ci sgomenterà” ovvero la fase in cui l’ordine si fa disordine, le onde s’increspano, il disegno diventa uno scarabocchio. Il lavoro prosegue, si sforza, s’affanna ma senza costrutto e pare che non si orienti più verso un obiettivo preciso ma arranchi nel tentare di raggiungere contemporaneamente “due, tre, quattro direzioni diverse”. “Come un veliero che vuole dirigersi a Occidente mentre il vento soffia a Sud e le correnti sottomarine spingono verso Est” dice Barba; “come se nel frattempo mi stessi perdendo” dice De Summa. Accade. Danio Manfredini nei momenti in cui certe storie, di cui si sta facendo carico, gli sembrano indicibili; Luca Ronconi quando non sa come risolvere la messinscena della prima frase del Pasticciaccio (“Tutti oramai lo chiamavano don Ciccio”); Moscato quando s'inabissa fino a perdersi tra prosa e ricordi; Carlo Cecchi quando si rende conto che né lui né la compagnia è pronta per fare il Macbeth; Grotowski che, mentre lavora ad Apocalypsis cum Figuris, si trova come dinnanzi a una voragine per cui “ci sembrava”, ricorda Flazen, “non si potesse creare più nulla”: “È il quinto giorno. Lo so. Ma non è questa un’esperienza del tempo: è piuttosto un percorso che non ha più struttura. Eventi e impressioni mi rotolano intorno disordinatamente. Perfino quest’opera di Čechov, che fino a ieri mi era chiara, oggi è confusa e non ha inizio, centro e conclusione. Forse tutto ciò è fecondo ma il mio corpo e la mia mente non sanno più se hanno lavorato un mese o dieci minuti” scrive all’improvviso, interrompendo una schiera di pagine intense e felici, Erland Josephson nel suo diario.
Il punto di partenza “era la riscrittura del mito di Prometeo” ci spiega a questo punto De Summa: se un tempo portava il fuoco adesso invece – in quest’era smart, iperconnessa, da rivoluzione duepuntozero – cos’è che l’eroe strappa agli dei e consegna agli uomini? “Più studio, più approfondisco, più leggo libri, più incontro filosofi, più mi confronto con gli esperti di economia e di tecnologia digitale e più il tema mi sfugge, i dubbi crescono e quello che vorrei dire, ammesso sappia cosa dire, non so come va detto”. Le prove sembrano siano avvenute invano; invano ci sembra di stare per ore e ore in sala nell’atto di trovare appigli, giustificazioni, interessi, materiali; invano ci lanciamo sfide e cerchiamo di inventarci ostacoli ulteriori sperando ci servano da trampolino; invano cerchiamo un fatto, un’azione, un accadimento decisivo che illumini di senso nuovo il lavoro che stiamo tentando. “Non so neanche che forma avrà questo Prometeo” poiché tutto ora “mi appare 
inadeguato” confessa: la macro-storia, la vicenda minima, la messa in scena del processo creativo, la metateatralità dichiarata, una drammaturgia composta di frammenti e il lungo filo narrativo, la classica riscrittura del classico, la formula per cui metto in scena l’incapacità stessa di afferrare il tema: “niente mi pare funzioni come dovrebbe”.
“Mi trovo in questa condizione di panico” ed è “roba, vi assicuro, da non dormirci la notte” afferma aggiungendo poi con un sorriso e quasi scusandosi: “Ecco, vi ho portato le mie angosce”.
Scrive Rilke che “le opere d’arte sono di una solitudine infinita” e che “nulla può raggiungerle meno della critica” e dei critici. A questo punto mi sa che ha ragione. Per giorni, addirittura per settimane, pensando alla seconda tappa de Lo stato dell’arte (il progetto di C.Re.S.Co che, in quattro città diverse, mette ogni volta a confronto quattro compagnie/artisti differenti perché discutano tra loro del momento in cui sono) ho infatti diviso con nettezza radicale e assoluta Scilla e Cariddi ponendo Frosini-Timpano, Maniaci D’Amore e il Teatro della Contraddizione da un lato e Oscar De Summa dall’altro, proprio come ho fatto finora in quest’articolo: come se “tempesta e meticolosità appartenessero a due diversi compartimenti stagno e la precisione non avesse a che fare con la turbolenza, la discussione, la rivolta e il rifiuto” per citare ancora Eugenio Barba.
Eppure proprio le pagine de Il prossimo spettacolo avrebbero potuto e dovuto aiutarmi a capire meglio. Infatti. Dopo aver parlato di Scilla e Cariddi Barba (con)fonde l'una con l'altro, spiegando che si tratta “non di due opzioni contrapposte ma di due poli che coesistono e che si rafforzano a vicenda” alternandosi così come nella vita si alternano gioie e dolori. Quindi. La leggerezza con cui oggi ti leggiamo il testo forse è dovuta a una crisi dalla quale siamo appena fuoriusciti – che ne sai? – oppure: adesso procediamo spediti ma sappiamo anche che, quando verrà il momento di entrare in sala e di cominciare a provare, ratificare e fissare il fissabile, qualcosa non andrà bene, sappiamo che le incertezze si presenteranno come grilli sinceri e implacabili e sappiamo che, fino al giorno del debutto (e poi anche dopo) la forma assunta dallo spettacolo sarà discutibile, forse sarà per noi addirittura insoddisfacente, inefficace, una delusione subita dall'interno. Ma vale anche il contrario. Questa confusione in cui siamo impantanati – per cui convivono linee e storie divergenti, che ci paiono senza capo né coda e da cui ci sembra di non ricavare nulla di nulla – sono al tempo stesso il presupposto necessario di quello che domani funzionerà: rappresentano, per dirla con Ibsen, le confuse fondamenta di granito sulle quali stiamo costruendo i nostri castelli in aria. “Non c’è lavoro creativo senza spreco” d’altro canto avverte Barba, specificando 
che “la proporzione tra ciò che viene prodotto e che alla fine sarà utilizzato” rimanda “alla sproporzione fra il seme che in natura viene disperso perché una sola cellula fecondatrice riesca a generare un individuo del regno animale o vegetale”. Vale per la pittura (penso a Picasso quando si libera di tutti i disegni che ha fatto negli ultimi due mesi per cominciare – questa volta davvero – a dipingere la sua tela) tanto quanto vale per il cinema ad esempio (Charlie Chaplin che fa scartare al montatore scene che sembravano già perfette perché si giri qualcosa che sia destinato a diventare davvero immortale) e vale anche per il teatro: me lo dice Eugenio Barba; me lo dicono i diari degli attori e dei registi che ho citato e me lo dice anche l’ultimo capitolo de La porta aperta di Peter Brook: Non ci sono segreti è intitolato il capitolo e Brook lo scrive per raccontare cosa capita di solito durante le prove della sua compagnia.
In Non ci sono segreti Brook narra come sceglie un testo, come ne approfondisce la trama e i significati possibili, narra la scelta degli attori e le prime idee che gli vengono in merito alla scenografia, alle luci, ai costumi. La tempesta di Shakespeare, ad esempio: “era proprio quello di cui avevamo bisogno”. La lettura e la rilettura del copione, dunque, e l’analisi delle battute, l’individuazione di protagonisti e comprimari, il posizionamento già definitivo delle luci, la realizzazione dei primi bozzetti. “Il punto di partenza era chiaro. Avevamo solo bisogno di una data. Calcolai il tempo necessario per le prove, stilai un calendario e stabilii quando avremmo finito”. Quindi cominciammo. Tentammo. Ma fallimmo. Niente di quello ch’era stato pensato funzionava: la realizzazione di un giardino zen (con tanto di sassolini, di sabbia e di terra) per evocare l’isola; l’utilizzo delle culture tradizionali africane per sorreggere il ruolo di Calibano; la giovane bellezza indiana che avevamo scelto per caratterizzare Miranda; non funzionavano le convenzioni pittoriche che Brook aveva previsto, né il lungo drappo con cui simulare il mare agitato, né l’accumulo di oggetti (tappeti, vanghe, secchi, badili) che la scenografa aveva accatastato sui lati del palco tre giorni prima. “Se un osservatore fosse stato ammesso durante questa fase si sarebbe fatto un’impressione di totale confusione, di idee adottate e accantonate secondo schemi sconcertanti. Persino gli attori si smarrirono” nel momento in cui si videro costretti a provare la scena del naufragio “in almeno venti modi diversi”: “Disperati infatti abbandonammo tutte le forme di illustrazione usate finora”; disperati “usammo le voci degli interpreti per imitare i suoni del vento e delle onde”; disperati ci “immaginammo spiriti che giocano con un modellino di nave e marinai che si arrampicavano sulle scale o sui vari palchi della sala”: tutto ciò “era eccitante nel momento in cui lo pensavamo”, sia chiaro, ma diventava “per nulla 
convincente appena lo riesaminavamo a freddo” e niente di quel che “ieri era certo” adesso “ci sembrava appropriato”. Scilla, insomma, aveva lasciato il posto a Cariddi. Finché. Finché combattendo con le parole, il testo, coi nostri corpi e le scene, “il significato non emerse lentamente, a forza di tentativi ed errori”: un dettaglio, eccolo, e poi un altro e un altro ancora. Scoprimmo cosa poteva darci (e cosa toglierci) l’ampiezza del palco, frequentammo le elusioni nascoste nell’opera, ci scambiammo i ruoli, ci prendemmo una pausa da noi stessi e da chi recitava con noi decidendo di non vederci per un paio di giornate, poi passammo un'intera notte a rievocare episodi della nostra vita che pensavamo di aver rimosso per sempre, accantonammo quindi le costose scenografie privilegiando lo spazio vuoto, riconsiderammo proposte che avevamo scartato in precedenza (“imparammo che bisogna inoltrarsi nella foresta e tornare indietro per scoprire la pianta che cresce accanto alla nostra porta d’ingresso”), riguardammo meglio disegni e libri che non usavamo più, ci raccontammo la storia de La tempesta decine di volte poi uscimmo in strada e andammo a raccontarla a dei bambini di una scuola elementare e, quando tornammo in sala prove, avevamo le idee leggermente più chiare. Quindi riprendemmo. Ci lavorammo di nuovo. E ci parve di riuscire.
Cariddi tornava così Scilla.
È adesso che riguardo gli stessi appunti con occhi diversi che, dunque, mi rendo conto.
Mi rendo conto che Elvira Frosini e Daniele Timpano, ai margini della lettura diritta e veloce del loro testo, ci hanno anche detto “siamo in una fase di passaggio”, “abbiamo curiosità ulteriori da esplorare”, “ci muoviamo (volutamente) tra materiali contraddittori”, “ancora dobbiamo capire di tutto questo cosa è sacrificabile e cosa invece va tenuto” e “non si tratta solo di affrontare il tema della rivoluzione ma di indagare l’infanzia della democrazia europea così indagando anche la nostra infanzia”, affrontando quindi anche “una nostalgia personale per il tempo e la storia che non abbiamo vissuto: una nostalgia che ci viene difficile – qui, oggi – spiegarvi”.
Mi rendo conto che all’ombra della filata dei Maniaci D’amore giaceva un accumulo quasi stordente di materiali di cui non avevo tenuto conto: i libri che stanno leggendo, gli spettacoli di drag queen e drag king a cui hanno assistito, lo studio del complesso di Edipo; l’adolescenza di Francesco e l’infanzia di Luciana; “l’oddio, non è che sei gay?” della madre di lui, il “fai un figlio, altrimenti poi te ne penti” della nonna di lei, il teatro – “che è il luogo in cui ci sentiamo una famiglia” – e le donne siciliane “che parlavano di sesso tra loro solo per allusioni, mentre mangiavano i limoni col sale” e ancora: questo “mio corpo che mi trascinavo malvolentieri e nel quale non volevo entrasse niente di estraneo”, la mia laurea in psicologia, i tre anni in cui tu hai fatto karate e il fastidio perdurante per il fatto che “le donne non sembrano non pensabili sessualmente”: sui luoghi di lavoro, in strada, quando stai facendo i tuoi esercizi in palestra. Mi accorgo inoltre che Francesco ha detto “non sappiamo ancora quale strada prenderemo” e che quattro volte ha usato la parola "fragilità" e mi sovviene ora l'immagine del copione impugnato da Luciana: era pieno di cancellature, di punti interrogativi o esclamativi, di frasi riscritte e di puntualizzazioni drammaturgiche segnate a penna rossa, pennarello o matita.
Mi rendo conto che Marco Maria Linzi ha raccontato che il Teatro della Contraddizione ha cominciato in uno spazio all’italiana, che un tempo recitava utilizzando la quarta parete ma che negli anni la poetica della compagnia è cambiata, che è cambiato lo spazio in cui ora vanno in scena e che dunque è cambiato anche il rapporto (cercato e ottenuto) col pubblico (“non c’è più alcuna separazione tra noi e gli spettatori”) e che – per questo – ritornare a L’ebreo di Malta dopo averlo fatto com'eravamo allora è un rischio, un azzardo, è “una scommessa che non avevamo mai scommesso prima ma che ora vogliamo scommettere”: “in costante fuga da noi stessi tentiamo un ritorno alle origini sapendo che 
dovremo affrontare spettri del passato e trappole nuove” che “al momento ci sono inimmaginabili”.
Scilla per loro non era del tutto Scilla, insomma, tanto quanto Cariddi, per Oscar De Summa, non è solo Cariddi: “sto lavorando come non ho mai lavorato prima” e questo “risponde al bisogno che ho di rilanciare e riformulare ogni volta la mia presenza sul palco, smarcandomi dalle richieste del mercato e da chi pretende che replichi me stesso rifacendo quel che ho già fatto in passato”; “starei in questa condizione confusa e ignota per mesi, se fosse possibile” e “so che sto chiedendo ai miei attori di avere fiducia in me” tanto quanto “so che arriverà il momento di tirare i remi in barca”; “insomma: ci arriveremo assieme, io e i miei attori; ne sono convinto”.
Sì, ci sono strani momenti – scrive Eugenio Barba ne Il prossimo spettacolo – in cui la scomoda oscillazione tra Scilla e Cariddi genera equivoci discorsivi; si tratta di momenti in cui l'oscillazione tra l'ordine e il disordine monta differenze solo apparenti e fa sembrare, a chi osserva da fuori, che i discorsi fatti non portino a niente: alla fine l’autobiografia creativa d’ognuno pare giacere per conto suo sopra al tavolo, le frasi che sono state usate già tacciono e tutto questo tempo che gli artisti hanno impiegato per dirsi tra loro sembra non sia stato impiegato per dirsi veramente. Eppure non è così. “Noi lo sappiamo”, dice Barba, che le cose stanno in maniera diversa. Noi lo sappiamo quanto può essere prezioso, importante, decisivo un suggerimento (Oscar De Summa a Daniele Timpano: “prova a rileggere Bauman”) o un consiglio (Luciana Maniaci a Oscar De Summa: “considera anche gli aspetti positivi della tecnologia”), sappiamo quanto può valere una domanda (Marco Maria Linzi a Francesco D'Amore: “che relazione volete col pubblico?”) o la scoperta di un interesse in comune (Frosini/Timpano e Lenzi che discutono del rapporto che c'è tra arte e propaganda); sappiamo che la presenza dei colleghi può essere politicamente (s)confortante (ci si trova a parlare, ad esempio, di questo sistema italiano che ti costringe a pensare sempre in piccolo, che sta riducendo le possibilità concrete di tournée, che ti costringe ogni volta a scegliere se vuoi le luci o l'aiuto regia, costumi nuovi o cinque giorni in più di prove retribuite), sappiamo che può essere destabilizzante e indelicata (tutte le volte che i colleghi "vorrebbero risolvere a modo loro un problema scenico che hai tu") ma può essere anche rivelante (De Summa: "oggi mi ha fatto bene parlare con voi"); sappiamo tutto questo tanto quanto sappiamo, insiste Barba, che “pur con tutti gli equivoci che comporta vale comunque la pena di tentare di parlare del modo in cui cresce, prende forma e si trasforma uno spettacolo”; sappiamo che vale la pena parlarne con chi davvero può comprenderti – tu che sei un attore come me, tu che come me sei regista o drammaturgo – e che vale la pena nonostante “le parole che usiamo saranno opache e le domande che ci poniamo rimarranno senza risposta”. Noi lo sappiamo, conclude, perché sappiamo che fare ciò “significa interrogarsi su qualcosa che coincide quasi del tutto con la nostra vita”.
E pazienza se il critico che sta lì non comprende, non subito almeno.
Lo stato dell'arte
a cura di C.Re.S.Co./ Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea, Tramedautore
con Maniaci D'Amore, compagnia Frosini/Timpano, Teatro della Contraddizione, Oscar De Summa
testimone interessato Barbara Regondi
nell'ambito di Tramedautore
a cura di Outis / Centro Nazionale di Drammaturgia Contemporanea
Milano, 13 e 14 settembre 2019
leggi anche:
Alessandro Toppi, "Lo stato dell'arte". A Matera, per undici ore, parlandosi (Il Pickwick, 12 settembre 2019)
