Secondo Merola, per indagare l’opera di un autore in cui gli elementi biografici risultano a dir poco fondamentali, non si deve correre il rischio di focalizzarsi solo e soltanto sullo scrittore, ma è necessario inquadrare la dinamica della coppia “perché è la coppia che si muove negli anni Venti, nella e oltre la crisi che segue il boom e infine nella grande oscurità che anticipa la guerra”. È sulla coppia che dobbiamo focalizzarci per comprendere a pieno l’intera opera di Fitzgerald: è dal dialogo dello scrittore con se stesso e con Zelda che, secondo Merola, quella stessa opera nasce.
Se queste solide riflessioni finali suonano come un auspicato punto d’inizio per nuovi studi critici sullo scrittore americano, l’intero saggio si configura come una lucida e filologica disamina sulla ricezione italiana di Fitzgerald, messa a punto con uno stile gradevole e avvincente dal quale emerge la vocazione narrativa del saggista (Merola, infatti, è anche autore di racconti e poesie). La prima traduzione italiana di un’opera di Fitzgerald è del 1936 quando Cesare Giardini traduce The Great Gatsby con Gatsby il magnifico (titolo ricalcato su quello della traduzione francese, Gatsby le magnifique, del 1927). Nel 1941, poi, un anno dopo la morte dello scrittore, un racconto di Fitzgerald viene inserito all’interno dell’antologia Americana, curata da Elio Vittorini. Ciò nonostante, Vittorini considerava Fitzgerald come uno scrittore frivolo, estraneo alla magia del continente americano − concepito come una sorta di nuovo “Oriente favoloso” − intravista invece soprattutto nell’opera di Hemingway. Il racconto inserito nell’antologia, The Rich Boy (1926), inoltre, veniva inappropriatamente tradotto da Eugenio Montale con Il giovin signore, titolo di ascendenza pariniana, debordante di echi satirici. La satira, in questo modo, non colpiva solo il protagonista del racconto, un giovanotto aristocratico che non viene ricambiato dalla ragazza di cui si innamora, ma lo stesso scrittore il quale avrebbe glorificato se stesso nella figura del personaggio. Come capirà bene, anni dopo, una grande traduttrice e interprete di Fitzgerald, Fernanda Pivano, ogni sua opera non può essere compresa pienamente se non si tiene conto della vicenda biografica dell’autore. Il racconto in questione rappresenta quindi una trattazione ipotetica in cui la donna respingeva l’uomo, abbandonato a una condizione di solitudine: una potenziale ‘altra’ vita senza Zelda. Del resto, uno dei motivi per cui Vittorini non apprezzava Fitzgerald − quella sua estraneità alla poesia universale e sovraletteraria incarnata da Hemingway, satura della grandiosa, positiva novità americana, fatta di progresso e apertura all’altro − verrà criticato da Cesare Pavese il quale afferma che, alla caduta del fascismo, nel 1943, lo stesso apparato teorico e materiale di cui veniva rivestito l’universo americano, saturo di libertà e novità, è inevitabilmente destinato a crollare in quanto viene meno un solido ‘nemico’ al quale contrapporsi: l’America “senza pensiero e senza lotta progressiva” − scrive Pavese − “rischierà anzi di darsi essa stessa a un fascismo, e sia pure nel nome delle sue tradizioni migliori” (e come dargli torto, considerando la recente storia americana dal dopoguerra a Trump?).
Il successo di Fitzgerald in Italia, come scrive Merola proseguendo nella sua analisi, comincia grazie alla traduzione di Tenera è la notte (Einaudi, 1949) realizzata da Fernanda Pivano e voluta fortemente da Pavese. Quest’ultimo scriverà in una lettera a Davide Lajolo di non aver voluto tradurre lui stesso le opere di Fitzgerald perché gli piacevano troppo. Pivano non sceglie come luogo delle sue analisi critiche l’accademia e neppure le pubblicazioni autorevoli in rivista, bensì le introduzioni che accompagnano ogni romanzo. La prima introduzione critica della traduttrice si ha nel 1952, a precedere la sua versione di Di qua dal Paradiso. Ed è qui che Fernanda Pivano intravede in questo “eccentrico minore”, rispetto al canone di Vittorini, quella stessa magia dello stile rilevata  nell’opera di Hemingway dallo scrittore siciliano. Sarà poi nel 1959, nell’introduzione a Gli ultimi fuochi, che la traduttrice capisce che non si può leggere Fitzgerald senza identificare la sua scrittura con gli intrecci biografici dell’uomo. Nell’introduzione alla nuova traduzione del Grande Gatsby, nel 1969, Pivano si accorge inoltre che bisogna evitare la mistificazione di Scott e Zelda come eroi degli anni Venti, accorgendosi invece, come scrive Merola, che la coppia “formava una sintesi profonda di quella lucida conversazione che la vitalità fa con la pazzia”.
Ma già prima, nel 1957, grazie ad un articolo di Nemi D’Agostino, nel quale viene coniata la felice espressione di “lirismo magico”, l’opera di Fitzgerald viene accolta all’interno del mondo accademico. Nel 1961 esce una importante monografia di Sergio Perosa, L’arte di F. Scott Fitzgerald la quale, pur offrendo un’analisi per certi aspetti innovativa dell’opera dello scrittore, tuttavia, secondo Merola, non offre sufficiente spazio al rapporto personale fra Scott e Zelda. Come nota il saggista, servirebbe una nuova, ampia monografia “che centrasse la chiave di lettura nella trasfigurazione della coppia reale nell’immaginazione romanzesca”. Perché la vita e la scrittura, in una analisi dell’opera di Fitzgerald, devono per forza di cose procedere assieme e, all’interno del percorso biografico dell’autore, un ruolo centrale ha il suo rapporto con la moglie Zelda, cercata, avuta, perduta e poi continuamente ricercata e invocata. Ripartire da Scott e Zelda, quindi, secondo la suggestiva e interessante analisi critica offertaci da Antonio Merola, è a dir poco fondamentale.

Antonio Merola
Francis Scott Fitzgerald e l’Italia
Giuliano Ladolfi Editore, Borgomanero (NO), 2018
pp. 96