The End

In questo preciso momento del testo Amleto non ha ancora incontrato lo spettro, manifestatosi sugli spalti del castello solo a Orazio, Marcello e Bernardo: la sua rabbia dipende quindi dall'essere rimasto orfano all'improvviso – il padre non gli è morto in battaglia o al termine di una lunga malattia ma durante l'abituale riposino del pomeriggio – e deriva dal fatto che Gertrude si è risposata con una fretta da fargli schifo: lei, che “se ne stava stretta” al primo marito “come se il suo appetito aumentasse mentre se ne cibava”, non ha neanche aspettato che si “consumassero le scarpe con cui ne seguì il corpo” al funerale che già si è “sposata” di nuovo, precipitando “con agilità dentro lenzuola incestuose”. “Le carni arrostite per il funerale hanno rifornito, fredde, le tavole matrimoniali” dirà non a caso Amleto ad Orazio, insistendo proprio sulla vicinanza vergognosa tra le lacrime e il riso, tra la perdita di un consorte e la sua sostituzione immediata.
Dunque.
Amleto avanza verso il trono, piega leggermente la testa, sostiene con Claudio e Gertrude un dialogo di cinquantadue versi sull'inopportunità di indossare ancora il lutto e sul bisogno di farsene invece una ragione (“tuo padre perse un padre e quel perduto padre perse il suo”; insomma, la morte di un genitore “è un fatto di natura”) poi sente rispondersi picche alla richiesta di tornarsene a Wittenberg: “Quanto alla tua intenzione di tornare a studiare a Wittenberg, essa è assai contraria al nostro desiderio e ti supplichiamo di piegarti a restare qui, nel gioioso conforto del nostro occhio”. Fossimo al tempo del regime comunista mi verrebbe da pensare a Bulgakov e al suo desiderio di espatriare, che viene mortificato di continuo dalla burocrazia: essendogli impossibile essere ciò che vuol essere (un autore letterario e teatrale; un uomo libero) Bulgakov desidera andare via ma il suo passaporto è trattenuto per anni, senza chiare ragioni, dall'ufficio competente: “Vuole mica lasciare la nostra tanto amata Madre Russia?” gli chiederà un giorno Stalin telefonandogli; “resti con noi, renda più immenso questo nostro già immenso Paese” gli dirà invece un funzionario sovietico. Ma non siamo a quel tempo e non siamo in quei luoghi: qui decidono Regina e Re e – a differenza di quanto hanno fatto con Laerte dieci minuti prima – i due obbligano Amleto a rimanere. “La Danimarca è una prigione” dirà in seguito il principe, “ed è una delle peggiori” aggiungerà parlandone con Rosencrantz e Guildenstern. “Fa che tua madre non sprechi le sue preghiere; resta con noi: non andare a Wittenberg” insiste poi dal trono Gertrude chiudendo la scena. Il giovane comprende che non ha alternative. Seguiranno gli squilli di tromba, la grande tavolata, i brindisi orgiastici ripetuti a bizzeffe.

Facciamo un salto lungo una cinquantina di pagine per passare all'atto terzo, scena prima. Sappiamo – intanto – cosa è successo: Amleto ha dialogato con il fantasma di suo padre, apprendendo del fratricidio; ha allontanato da sé Ofelia, acuito il contrasto nei confronti dello zio e ha iniziato la recita della follia (“stanno venendo, devo fare il matto”). Ha cominciato dunque a intristire lo sguardo, ad abbassare il capo, ha camminato per quattro ore consecutive nella galleria del castello di Elsinore; ha raschiato la gola, si è battuto il petto, ha disfatto gli abiti presentandosi dalla ragazza che ama con la camicia fuori dai pantaloni, le calze abbassate e senza cappello; poi ha pianto – o meglio: sembra abbia pianto – e pare si sia dato prima al digiuno, quindi all'insonnia, all'umor nero, alla debolezza e infine alla disarticolazione del discorso, variando di continuo tono ed espressioni, rendendo le parole incomprensibili, “discontinue e sconnesse”. Nulla più gli ridesta il sorriso, nulla più gli riaggiusta comportamento e carattere. “Amleto è pazzo” insomma: “Che egli sia pazzo è vero, è vero che è un peccato ed è un peccato che sia vero”.
Se “Elsinore” fosse il nome di una clinica Claudio, Gertrude e Polonio ne sarebbero i medici, dato che si ritrovano perennemente in consulto, mentre a Rosencrantz e Guildenstern toccherebbe il compito che di solito tocca agli infermieri – badare al paziente: i primi, infatti, cercano di individuare la ragione che rende irragionevole Amleto (di volta in volta: la morte del padre, il rifiuto sentimentale di Ofelia, l'eccesso di freddo, il clima di guerra, la gelosia verso le capacità militari di Laerte, le minacce che giungono dalla Norvegia, la debolezza fisica, il matrimonio frettoloso tra la madre e lo zio, di nuovo l'amore, la morte del padre, un eccesso di fantasia che gli scompiglia il corpo) mentre i secondi lo tengono d'occhio perché non commetta atti imprudenti, ulteriori gesti inconsulti. A nulla d'altronde – in quest'ospedale che ha le sembianze di un regno – sono serviti i rimedi approntati: farlo dialogare con Orazio, fargli incontrare Ofelia, fargli rivedere gli amici con cui giocava da bambino; a nulla è servito assecondarlo e contrastarlo, lasciarlo nella stanza o permettergli di vagare, distrarlo, fargli leggere i suoi libri di filosofia, provare a svagarlo, analizzargli i pensieri, esporlo all'elettroshock del ricordo: Amleto continua ad astenersi dal dire quello che ha, non condivide con alcuno il suo male e la sua condizione peggiora di minuto in minuto: ormai è diventato un fastidio; è quasi ripugnante; presto la sua instabilità diverrà pubblica; costituisce in tutta evidenza una vergogna e, per il bene collettivo, va quindi allontanato, va spedito altrove: deve sparire a ogni costo. “Mandatelo in Inghilterra o confinatelo dove la vostra saggezza riterrà meglio” consiglia a questo punto Polonio a Re Claudio proprio al termine dell'atto terzo, scena prima, e cioè a sole quarantotto pagine di distanza da quelle in cui il Re aveva detto invece ad Amleto “resta qui, non andare a Wittenberg”. Già, non c'è altro da fare pensa adesso il sovrano: “Può darsi che il mare possa espellere questa cosa che si è sedimentata nel suo cuore e su cui il cervello continua a battere” e, comunque, ”la pazzia non può più essere lasciata incustodita”. “Lui non mi piace”, spiega poi Claudio nella pagina seguente, “non è sicuro per noi lasciare spazio alla sua malattia” e perciò “verrà con voi in Inghilterra” aggiunge rivolgendosi a Rosencrantz e Guildenstern, poiché “la responsabilità del nostro ruolo non può tollerare un pericolo così vicino”: “armatevi per questo viaggio immediato” perché è giunto il momento di sbarazzarsi di “questa paura che cammina a piede libero”.
Ciò che fa il Re è allestire – nel volgere di meno di tre pagine e di un centinaio di versi – una nave: vengono scritte, firmate e timbrate le lettere per l'imbarco; vengono scelti i compagni di viaggio; vengono chiamati a rapporto “i marinai” cui toccherà “segregare questo giovane pazzo” tra le onde: “Lo faremo imbarcare e andrà via di qui”; “deve andare via” e ciò deve accadere “con rapidità fulminea” insiste Claudio; l'urgenza è tale che già quattro pagine dopo “la nave è pronta, il vento è favorevole” i compagni lo attendono e “ogni altra cosa risulta sistemata”. “Stategli alle calcagna” ordina infine, “spingetelo subito a bordo, non indugiate: lo voglio via di qui stanotte”. “Vi prego, fate in fretta” continua ad insistere, egli stesso in preda a una frenesia che testimonia gridando a squarciagola “Via!”.

Come ti separo da tutti gli altri
Nella Storia della follia nell'età classica Foucault racconta che al termine del Medioevo la lebbra sparisce dal mondo occidentale: la fine delle Crociate, “la rottura dei focolai d'infezione” e la segregazione degli appestati cancellano la presenza di una malattia ch'era diventata una fobia medica e un incubo sociale e culturale. Ciò che ne resta sono le mura fatiscenti dei lebbrosari: vere e proprie galere in cui i pazienti “venivano puniti più che curati” e che rinnovano più tardi la loro funzione con altri “schifosi”: i “poveri”, i “vagabondi” e soprattutto le “teste pazze”. È “nella follia che in particolare va ricercata l'eredità della lebbra” scrive Foucault ed “è questa la nuova ossessione” che rianima le già vissute “esperienze di separazione, di esclusione e di internamento” messe in pratica in Europa da almeno due secoli. Quando nell'Amleto Laerte e Polonio apprendono che Ofelia è circuita dal principe, agiscono proprio segregandola: la pongono in quarantena separandola da colui che dice di amarla (occorre infatti lenirne il contagio) e le ordinano di chiudersi in casa, al buio, di sprangare la porta, serrare le finestre, di non ricevere né rispondere più ad alcun messaggio. “Devi averne paura” le dice il fratello; “guarda che te lo comando, vieni via” le ordina il padre.
Ma la separazione dal consesso umano, la chiusura cioè dell'infetto in un luogo che non sia toccato dalla luce del sole o che non gli permetta contatti coi “normali” – ci spiega a questo punto Foucault – non ha una forma solo prigio-domestico o pseudo-ospedaliera: può avvenire anche in termini di apertura, per ampiezza, concedendo formalmente la libertà. “Un nuovo soggetto fa la sua apparizione” ed è “la nave dei folli” scrive Foucault: vascelli di origine romanzesca (l'immagine è presa dal ciclo degli Argonauti) guidati da marinai che si occupano nel concreto di ripulire le città dai pazzi, dai diversi, da coloro che si pensa rappresentino un pericolo pubblico. “Le città europee hanno spesso visto approdare queste navi” che “trasportano il loro carico insensato di porto in porto”, quando non “se ne liberano scaricandolo tra le onde”. “Affidare il folle ai marinai” spiega Foucault “significa evitare ch'egli si aggiri sotto le mura della città, assicurarsi che vada lontano e renderlo prigioniero della sua stessa partenza”. Sono i motivi per cui Claudio imbarca Amleto destinandolo – ufficialmente – all'Inghilterra: in realtà cercando di dargli per meta la morte.
La nave dei folli – sia chiaro – è solo “il più simbolico”, letterario e affascinante tra i mezzi che il Potere, o un governo, il sovrano, o chi giudica, elabora per liberarsi di chi non desidera più avere intorno. Pensate alle carceri, agli ospedali psichiatrici e ai manicomi, pensate alle case chiuse, ai centri di ricovero, agli ospizi e ai cimiteri: tutta una schiera di edifici identificativi e segreganti, solitamente collocati in periferia (lì dove agli ultimi si possono aggiungere altri ultimi) nei quali la società – di volta in volta aggiornando i propri parametri, le proprie tabelle e le proprie esigenze – colloca chi ritiene nocivo, avvizzito, inconcludente, guasto, disturbante o semplicemente improduttivo. Sono gli “spazi altri” in cui “vengono collocati quegli individui il cui comportamento appare deviato rispetto alla media e alle norme imposte” e di cui Foucault scrive in Utopie ed Eterotopie; è qui che vengono costretti coloro che ci ricordano – nostro malgrado – non solo ciò che siamo ma anche ciò che potremmo diventare: deboli, malati, criminali e soli, poveri, morti, dimenticati. Ebbene. Anche in questo libro Foucault cita la nave come “lo spazio altro per eccellenza” ma aggiunge qualcosa di ancora più interessante: volessimo rappresentare questa separazione in un interno dovremmo pensare a una dislocazione organizzata in verticale, dice Foucault: in alto ecco dunque lo spazio “delle cime” – “leggero, etereo, trasparente”, illuminato, regolare ed attivo – mentre in basso, “e nel contempo”, troverebbe posto “lo spazio del fango”: “aspro, oscuro, saturo”, finanche “abitato dai fantasmi”.
Abitato da un morto che torna dunque; abitato, ad esempio, da un defunto personaggio di teatro che mai prima d'ora aveva esercitato il proprio diritto di parola.

Dal fondo di questa buca
La mia impressione è che per lo Yorick di Simone Perinelli l'Amleto non sia il fine (eccovi un'altra regia del copione) ma un mezzo (provare a dire, attraverso l'Amleto, qualcosa di ulteriore) e che sia un mezzo buono, in particolare, per rappresentare la dinamica di separazione, emarginazione e internamento di cui ho scritto fin'ora. Yorick mi pare dunque non l'ennesimo spettacolo appartenente a Shakespearlandia, accademia del teatro frequentata di continuo dagli esperti della “inventata materia della shakespearologia” e in particolare da coloro che hanno preso un dottorato in “questioni amletiche” – per citare Harold Bloom – ma un modo per trattare ulteriormente l'umano quando l'umano, dai suoi simili, viene scacciato, riposto altrove, segregato o fatto scomparire, seppellito nella dimenticanza: che sia la camera di un ospedale, il letto di un manicomio, la mensa di un ospizio, una buca posta sottoterra.
Questa intenzione permette a Perinelli di mantenere comunque uno stretto rapporto con l'Amleto di Shakespeare? Naturalmente, dato che non c'è forse altra opera in cui la relazione conflittuale e distintiva tra una comunità e il singolo si manifesta con maggiore crudeltà, con più evidente (e oscura) chiarezza e – scrivendolo – non penso solo ad Amleto ma a quella manica di solitari che appartiene al testo e che nel testo si muove tra tutti gli altri personaggi, che invece sono in continua relazione tra loro. Pensateci. Claudio ha Gertrude (e viceversa); viaggiano in coppia Rosencrantz e Guildenstern; lavorano a due i becchini e due sono anche gli ambasciatori provenienti dalla Norvegia; Francisco, Bernardo e Marcello sono un trio di “compagni” (i verbi che usano sono al plurale: “sediamoci”, “comunichiamolo”, “possiamo” e “facciamolo”, “affrettiamoci”, “abbiamo pensato”) mentre Osric e Polonio sono due squallidi serventi dediti all'interlocutore di turno e dunque in grado di rapportarsi ugualmente con tutti; Orazio è fin dalla prima pagina definito un “amico” dei “danesi” mentre Laerte e Fortebraccio costituiscono una coppia di fatto: entrambi giovani, militarmente capaci, posizionati geograficamente altrove; entrambi arrivano dal retro delle quinte con animo furente, sete di giustizia e un familiare da vendicare. Tutte queste figure, insomma, hanno qualcun altro che funge per loro da specchio o da sostegno, da bastone di riposo, da confidente o complice, da collaboratore o padrone. Chi sono invece i solitari? Amleto e Ofelia (costretti dagli eventi a separarsi) tra coloro che sono vivi e lo spettro di Re Amleto in quanto morto, giacché i defunti – chiusi nella bara, sepolti a tre metri di profondità e con l'anima ormai all'altro mondo (sono “confinato” di sé dirà il fantasma) – sono i “soli” per eccellenza (è la ragione per la quale torniamo a visitarli al cimitero).
Sarà un caso, o una mia osservazione sbagliata, ma nella drammaturgia di Yorick mi sembra che proprio il fantasma, Ofelia e Amleto siano le figure più richiamate a parlare, di cui maggiormente si espone la voce o il punto di vista, di cui ci si prende più cura. Coloro che, dunque, sono stati allontanati dal gruppo. E chi se ne incarica? Il quarto solitario dell'Amleto, la figura più isolata – forse – dell'intero teatro shakespeariano: morto nel 1577, per quanto l'opera ci consente di capire, Yorick da quattrocentodiciotto anni (cioè dal 1600, anno di composizione dell'Amleto) è costretto ad ascoltare il sonoro di una recita che lo riguarda senza potervi prendere parte davvero.
Non basta. Cosa ci lascia intendere scenograficamente Perinelli? E come organizza lo spazio?
Lo Yorick di Yorick se ne sta sotto, cioè nel fondo di una buca cimiteriale che coincide anche col fondo di una buca teatrale: ciò che vediamo è dunque una figura conficcata (rimossa, obliata, relegata) nel sottopalco mentre di sopra – su un assito ideale dal quale provengono lembi di luce, dialoghi a squarci, l'eco rimbombante delle azioni – si sta recitando l'Amleto: per l'ennesima volta.
Il sottopalco non è un luogo qualsiasi: è il terzo livello del teatro shakespeariano. “Non dovremmo mai dimenticare”, ci dice Peter Brook, che “nel teatro di Shakespeare esistono più livelli: uno qui” (il palcoscenico) “e un altro più in alto, che serviva di tanto in tanto” (il balcone di Giulietta; il punto oscuro dal quale giungono le streghe del Macbeth; gli spalti del castello di Elsinore). A questo ne va aggiunto però uno inferiore, più infimo ma ugualmente sfruttato e significativo: è proprio il sottopalco, nel quale – non a caso – durante l'Amleto il fantasma si va a rintanare (“Sei laggiù? Lo sentite il tizio in cantina?”) facendo compagnia alla “vecchia talpa” (cioè al suggeritore del Globe).
Dunque.
Questa collocazione distingue il buffone dagli interpreti (fool e attori non sono la stessa cosa); lo sistema altrove rispetto alla ripetizione consueta della trama e pone in un rapporto diversificato colui che fa Yorick rispetto al resto della compagnia; non solo: messo lì Yorick costituisce la dichiarazione di un destino (è morto in anticipo rispetto agli altri, che moriranno quasi tutti alla fine del dramma) e, nel contempo, dello scheletrico buffone ne viene ribadita l'estraneità al contesto di appartenenza (il rifiuto di avere un ruolo nella vostra messinscena); ne risulta esaltato il ruolo politico d'opposizione (“l'importante è non partecipare, poiché chi partecipa vuole vincere” mentre il fool sa quant'è fasulla “la distinzione tra gli sconfitti e chi trionfa”, per dirla citando L'idiota. Una storia letteraria di Paolo Febbraro) e gli viene inoltre consentita la funzione di contro-commentatore degli eventi che continuano a replicarsi anche stasera. D'altronde è ciò che Yorick già faceva in vita, come sottolinea Amleto nell'atto quinto, scena prima, ricordandosi delle capriole e delle canzoni con cui questo giullare si faceva beffe del Potere, dei suoi abusi e dei suoi privilegi (basti pensare che il “vino del Reno” con cui Re Claudio festeggia l'incoronazione è lo stesso ch'egli spreca versandolo, per scherzo, sulla testa del becchino).
E nel fare questo che Perinelli riprende (consapevolmente o meno, non importa) proprio l'assetto citato da Foucault: quella coabitazione distintiva che coniuga il dentro/fuori in alto e basso, prevedendo uno “spazio delle cime” e uno “spazio del fango”: forma con cui, per Foucault, all'interno (di un teatro, ad esempio) può essere rappresentata la dinamica divisiva, il fenomeno del “grande internamento”.

Di tutte queste parole (inevitabilmente)
Per un'ora e venti Yorick va in scena e l'aspetto più evidente dello spettacolo mi sembra l'accumulo.
La base drammaturgica e scenica è infatti composta da frammenti che restano del testo di Shakespeare – scuoiati brandelli dei dialoghi più celebri che il giullare ridà come fosse quasi ogni volta scosso dalla corrente elettrica – a cui vengono aggiunti monologhi ritradotti, cioè volutamente traditi nel lessico, brani di nuovo conio e citazioni che appartengono a opere pubbliche o private che sono state scritte da altri autori, in un tempo diverso dal Seicento: Yorick cita, ad esempio, le prime righe de Le memorie del sottosuolo di Dostoevskij, affratellandosi così al grande Idiota della letteratura russa, inabile all'azione ma cosciente di sé e dell'uomo come pochi; ruba un verso all'Infinito di Leopardi; riprende vecchie filastrocche napoletane che ancora suonano nella testardaggine popolare (Bacùle, Bacùle, 'o calamaro / 'a Maronna 'mmiez' 'o mare / Gesù Cristo a lo puntone / che spanneva 'o muccatore”); ogni tanto canticchia La farfalletta di Luigi Sauler e fa tuonare nuovamente Antonin Artaud: non quello mainstream del Teatro e il suo doppio, Van Gogh o Eliogabalo ma – non a caso – l'Artaud “scorticato vivo” a Rodez, “svuotato, succhiato, pompato, monopolizzato, assillato, traversato” dai medici, che lo rendono “avvelenato, infettato, decomposto, delirante e febbrile” più di quanto non fosse e che nella sua stanza manicomiale assume altre identità, si lascia passare dalle voci e dalle cose, agisce come “una pila elettrica” minacciando l'assassinio del mondo, denunciando “il tetano dell'anima”, mettendo in discussione il “veleno dell'essere”; l'Artaud che confonde o inventa memorie e fa coesistere nell'Io il doppio, l'altro e l'altra, tutti quelli che sono come me; l'Artaud che si moltiplica “per sentirsi”, che straripa e trabocca, che di ogni organo fa un altare buono per onorare un personaggio differente; l'Artaud che rende la propria scrittura non un diario ma un evento e che le poesie non le scrive ma le vive, che elabora Per farla finita col giudizio di Dio, che traduce Lewis Carroll (è proprio quest'Artaud –  aggiungo – che funge forse da retr'anima, da innesco e da spinta all'azione per lo Yorick di Perinelli: tanto quanto succede, per intenderci, tra Amleto padre e Amleto figlio).
Ma l'accumulo non è un vero accumulo se non si organizza ben oltre l'eccesso. Nello Yorick c'è quindi altra materia ancora.
Ci sono allusioni alla cronaca (esempio: quando Ofelia è detta “Uragano Ophelia”: è un rimando ai venti che l'anno scorso hanno scosso l'Europa settentrionale almeno quanto la morte della fanciulla scuote il dramma shakespeariano spingendolo a forza, e di fretta, verso il finale).
Ci sono riferimenti alla relazione tra l'acqua e la pazzia (d'altronde “una cosa è certa: l'acqua e la follia sono legate” scrive Foucault nella Storia) per cui Yorick si fa trovare disteso in una vasca da bagno, chiama in scena di continuo il “marinaio” al quale Claudio affida il viaggio di Amleto, viene immerso in una luce marina blu intensa mentre, a un punto, dall'alto cadono le lacrime versate al funerale di Ofelia ed è una pioggia (ipocrita) dalla quale il fool cerca di non farsi bagnare.
C'è un parlato che varia, passando dal lessico-standard del meteo televisivo alla poesia, dal monologo costruito associando citazioni all'invito alla maniera di un imbonitore circense (“venghino, venghino”) e c'è un impegno corporeo che traduce il verbo in un flusso di spasmi, in micro-coreografie sussultanti composte da gesti rivelatori e ossessivi: le braccia dondolanti all'altezza del torace, mentre i talloni salgono e scendono, per rappresentare la navigazione; l'interno della mano destra più volte battuta sulla tempia destra, a indicare l'insistenza cranica delle idee fisse; ancora le mani, posizionate come fossero ali, quando viene citata la battuta “Che ha detto? Quali notizie?” giacché nell'Amleto Marcello viene invitato alla rivelazione con la frase: “qui, uccellino, qui...”.
Ci sono certe coniugazioni visive dell'Amleto: ecco l'impiccagione di un gallo di plastica che sancisce la morte del gallo “uccello dell'alba” e “tromba del mattino” che, nell'opera di Shakespeare, cantando metteva in fuga gli spettri, rasserenava i giorni, inibiva le fate e impediva gli incubi; ecco Yorick alle prese con cinque birilli: d'altronde Amleto nell'atto quinto, scena prima, commentando coi becchini ciò che resta dei cadaveri non dice che “il prezzo pagato per tirare su queste ossa” serve “solo a fornire birilli con i quali giocare?”.
C'è, sul finale, anche l'imbarcazione/galera voluta da Claudio ed è un incrocio tra la stultifera navis di Foucault e il galeone dei pirati che – racconta Amleto nell'atto quarto, scena sesta – gli ha ridato la libertà, salvandolo dagli aguzzini: “I matti sono così: appena vedono terra alzano le braccia, urlano, imprecano. Proprio come fanno i matti. Sempre a giocare. Sempre a giocare. Ciurma di incapaci” declama quindi Yorick stando all'interno di una vasca/vascello che viaggia senza fare un centimetro mentre, sul fondo, il nero è stato sostituito dall'oro: in alto infatti, lì dove rivà in scena l'Amleto, è intanto giunto Fortebraccio e per la Danimarca si tratta di un'alba nuova, di un nuovo giorno.
C'è – ed è l'ultimo elemento che mi va di citare – il ricordo di Oreste Fernando Nannetti: NN di padre e abbandonato dalla madre, a sette anni chiuso in un istituto infantile, a dieci ricoverato in ospedale, a ventidue ingabbiato per “vizio totale di mente”, dichiarato “schizofrenico” a ventisette, Nannetti dal '49 e per quarant'anni vive in manicomio, prima a Roma poi a Volterra: “logorroico”, in preda ai “deliri”, “perennemente eccitato” e “fatuo, stolto, capriccioso, allucinato”, “chimerico”, di “umore nero” dicono le cartelle mediche, che dicono pure che è solito esporre “idee strane” con “fare malinconico”, “irrequieto” ed “inquietante”: reinventa la propria famiglia dandole origini regali; discute con parenti immaginari di fatti che non sono mai avvenuti; descrive la scomparsa del padre, il tradimento della madre, evoca la guerra, desidera la morte, denuncia congiure segrete o clandestine; “io sono io esisto” ripete camminando in tondo, per ore, o standosene di lato, non facendo vita di gruppo ma rimanendo appartato: mentre gli altri degenti nel cortile giocano a bocce, a carte o a pallone, litigano, si azzuffano o si passano mozziconi che hanno già fumato il giorno prima Nannetti invece parla “tra sé e sé” praticando “l'introspezione e il monologo interiore, il ripiegamento”, subendo l'incedere progressivo di “un pensiero fisso” di cui non discute con nessuno mentre preferisce scrivere, e annotare, e segnare sul taccuino – comporrà millesettecento pagine tra diari, appunti e cartoline, manifestando la stessa grafomania di Robert Walser – fino a che non decide di raccontare il suo delirio, e a suo modo dunque di teatralizzarlo, incidendo con l'ardiglione della fibbia del gilet gli intonaci dell'istituto di Volterra realizzando così due graffiti che – all'interno di una cornice – accumulano onde radio, formule algebriche, stelle, razzi, pianeti, navicelle spaziali e frammenti discorsivi, citazioni, lettere o parole replicate in serie e ancora: profili di donne, carabinieri in uniforme, caravelle e volti di uomini incastrati in rettangoli carcerari: tutti frontali, senza sorriso, nella medesima posa (il braccio destro piegato, il sinistro tenuto diritto); tutti con addosso lo stesso vestiario da degenti, da pazienti, da matti reclusi.
Questi murales (che in Yorick vengono celebrati con un'immagine momentanea proiettata sul fondo) oggi sono considerati capolavori dell'Art Brut: le fotografie che ne riprendono i dettagli fanno parte di mostre internazionali; sono stati scritti libri che cercano di comprenderne i significati ancora oscuri e – in quanto opere d'arte – risultano regolarmente a catalogo mentre a Volterra, nell'istituto che fu chiuso con l'entrata in vigore della Legge Basaglia, si stanno lentamente deteriorando, scrostandosi, cadendo in pezzi: dei trecento metri in origine non ne restano adesso che meno di cinquanta.
Ecco: Yorick – in Yorick – fa memoria anche di questo.

Quando lo spettacolo termina in foyer se ne discute animatamente. Certi lamentano il sovraccarico della scrittura, altri si dichiarano infastiditi da associazioni che giudicano forzate, citano per somiglianza presunta la poetica radio-edit di Roberto Latini – a cui va il loro pensiero di spettatori professionisti – o si interrogano su cosa significhi questa o quella scelta, questo o quel dettaglio, e c'è chi si chiede quanto sia effettivamente rimasto dell'Amleto di Shakespeare: “Ci fosse stato in platea qualcuno che nulla sapeva dell'opera cosa ne avrebbe capito stasera?”. Non nascondo che anch'io ho vissuto una stanchezza uditiva e oculare, che talvolta mi sono perso, talvolta ho pensato che ci fossero troppi "segni", talvolta avrei avuto bisogno di una pausa, talvolta avrei desiderato fare a meno di alcuni frammenti, un po' come capita con certi romanzi di cui decidi di saltare le pagine per proseguire più speditamente: non comprendendo quanto sia importante la digressione e quale sia il motivo per cui l'autore sta indugiando. E così, mentre ascolto i commenti degli altri (e mentre ripenso a ciò che ho visto) mi torna in mente un libro di Giancarlo Mazzacurati, intitolato Il fantasma di Yorick.
Ne Il fantasma di Yorick Mazzacurati non si occupa di teatro ma di letteratura e, in particolare, della scrittura umoristica del Settecento e dell'Ottocento – da Smollett a Foscolo, da Nievo a Twain – ma il cardine della sua dissertazione è il Tristram Shandy di Sterne, a cui dedica il capitolo che dà il titolo all'intero volume. Cosa scrive Mazzacurati? Che Sterne compone un romanzo instabile, nel quale la linearità della vicenda resiste in filigrana, in cui la geografia è una mappa concettuale mentre la cronologia viene ridotta a una poltiglia di grumi temporali, di salti, arresti, movimenti, avanzate e ritorni (nel Tristram il protagonista nasce dopo duecento pagine, centocinquanta ne servono per descrivere una cittadina, anche lì la figura di Yorick ritorna dopo essere morta e alcuni episodi, su cui l'autore si dilunga, scopriremo appartenere a un viaggio che non è mai avvenuto). Il Tristram è perciò, per Mazzacurati, “la propria versione” di una storia, ridetta da un narratore che somiglia a un “ventriloquo” e che, come tale, nella sua voce si fa carico delle voci di tutti gli altri permettendogli di risuonare, così componendo una “partitura di vibrazioni, di “pulsioni”, “monologhi interiori”, “frammenti poetici” e “riscritture di altre opere celebri”. Sterne – aggiunge Mazzacurati – sperimenta muovendo la penna (prolungamento del suo corpo) come fosse un sismografo, esponendo di continuo “gli aspetti macchinali della scrittura” ed eccedendo nei particolari, smontando e rimontando le fonti, ampliando certi momenti narrativi mentre altri li rende in un soffio, producendo una sintassi “ritorta”, “slittante”, che corre il rischio – riuscendovi – di spiazzare il lettore, di affaticarlo e di lasciarlo, a libro chiuso, ancora nel mezzo del guado. Nel fare questo si comporta, aggiunge infine Mazzacurati, come certi “soggetti recitanti” (attori o giullari che siano) che sanno che le cattedrali di parole alle quali stanno dando vita stasera sono destinate a sfaldarsi con l'applauso del pubblico: come capita ai castelli infantili quando l'acqua che lega la sabbia prosciuga facendo crollare l'intera costruzione.
Nello Yorick di Perinelli il primo atto dell'Amleto dura meno di una pagina, meno di una pagina dura il secondo, ciò che resta del terzo e del quarto atto ne prende due mentre il quinto atto – digressioni incluse – si  allunga per quasi dieci pagine; certe frasi tornano di continuo (“ecco un marinaio”, “la vispa Teresa”, “come siamo caduti in basso” e “alt, chi va là?”, “c'è una linea”, “parole, parole, parole”); una battuta dell'atto quinto, scena prima, può essere pronunciata prima di una che appartiene all'atto terzo, scena seconda; una considerazione di Bernardo la pronuncia Marcello, alcune parole di Claudio sono affidate a Polonio mentre il fool si arroga il diritto – la libertà – di anticipare l'inizio dell'opera, ricontestualizzare una frase, commentare un dialogo. È la sua versione umorale, direbbe Mazzacurati; è il suo modo di rivendicare la propria diversità; è la maniera con cui dice “io sono io esisto” guardandoci direttamente negli occhi.
E d'altro canto.
Ciò è coerente con l'Amleto e cioè con l'opera più lunga che Shakespeare abbia mai scritto (3880 versi), nella quale a un solo personaggio viene concesso il 37% delle parole e in cui il drammaturgo sperimenta di continuo (il dialogo contraddittorio; l'uso del doppio aggettivo; la frase interrotta a metà; l'apparente nonsense; il ritorno o la ripetizione immediata di una locuzione); è coerente con le fonti ulteriori citate nello spettacolo (la cacofonia di Artaud, il recupero delle interminabili filastrocche popolari, la parlantina di Oreste Fernando Nannini) ed è coerente con la pratica del fool: cosa raccomanda infatti agli attori, durante la sua lezione, Amleto? Di “badare particolarmente a quelli che fanno la parte dei buffoni” perché “non dicano più di quanto è scritto per loro” dato che sono soliti “mettersi a ridere loro stessi per far ridere un certo numero di spettatori stupidi” invece di “prestare attenzione alle parti essenziali del dramma”.
Nel comporre queste frasi – sia chiaro – Shakespeare pare stia polemizzando con Will Kempe, cioè con l'attore comico che nel 1599 (un anno prima di mettere mano all'Amleto) lascia i Lord Chamberlain's Men e che viene sostituito con Rober Armin: se Armin è un “comico intellettuale” – così Wilse lo definisce ne I clown di Shakespeare – e quindi fedele al dettato e capace di porgere agli spettatori il senso chiaro di quel che dice, invece Kempe è turbolento, oscuro, imprevedibile e votato all'eccesso, è solito far “prevalere la propria personalità rispetto al ruolo” ed è capace di mostrare in assito lazzi non previsti, citazioni a sorpresa, aggiunte che a molti sembrano fatte a sproposito. Ma – proprio nel polemizzare con Kempe – in fondo Shakespeare ricorda anche qual è la forma/propensione inevitabile e plurisecolare del fool, ben diversa da quella di un attore di compagnia che si adegua al contesto scenico e lo rispetta restandovi dentro: il fool scivola continuamente fuori trama, produce disturbo e rumore, svaria, esagera nel cercare di farsi notare, non conosce il senso della misura, associa l'imprevedibile, genera fastidio e sconcerto, talora incomprensione, disubbidisce, non sa stare alle regole (comprese quelle drammaturgiche) così provocando una sensazione urticante, anche sgradevole, con la quale mira a restare nel tempo come fosse un'infezione della mente. T'ammali stando in platea ma del morbo che ti ho passato te ne accorgi dopo, a distanza, quando non ci sarò più. Ma l'anormalità che pratica, rivendica e calca è, in fondo, il suo modo per cercare di battere il tempo e il calendario, di ribellarsi alla dittatura dell'oblio, di sfidare “il resto è silenzio”; è il modo in cui prova, da soggetto che cita e ricorda, a diventare oggetto che verrà citato e ricordato. 
Ed è questa un'ambizione che ha ogni attore, che appartiene anche a ognuno di noi. 
 

Yorick. Un Amleto dal sottosuolo
drammaturgia e regia Simone Perinelli
con Simone Perinelli
aiuto regia e organizzazione Isabella Rotolo
musiche originali Massimiliano Setti 
musiche violoncello Luca Tilli
disegno luci e scene Fabio Giommarelli
progetto audio e tecnico del suono Marco Gorini
costumi Làbart Desig
foto di scena Manuela Giusto
video Fabio Trifoni
produzione Fondazione Teatro della Toscana, Viedelfool
con il sostegno di Pilar Ternera/Nuovo Teatro delle Commedie, Aldes/SPAM
collaborazione artistica Roberta Nicolai
Pontedera (PI), Teatro Era, 13 ottobre 2018
in scena 13 e 14 ottobre 2018