Ma, mentre la neve ha già invaso la scena, rimango ancora un passo indietro, ripensando su quanto ha appena preceduto l’inizio della rappresentazione: a luci in sala non ancora spente una voce s’irradia riportando le parole di Michail Afanas'evič Bulgakov; prim’ancora che l’azione 
cominci, prim’ancora che il palco si popoli, prim’ancora che il romanzo conosca la propria trasposizione, una voce, recitando in prima persona, s’ode chiara come se a parlare fosse lo scrittore stesso. La voce (Bulgakov) confessa la propria nevrastenia, il proprio esaurimento nervoso, la propria angoscia, il senso di inadeguatezza, di desolazione, di inquietudine e di frustrazione di un artista bistrattato, inviso al potere, “un lupo” a cui hanno consigliato di “tagliare il pelo”, ma che “anche tosato non assomiglierà mai a un barboncino”. C’è in quelle parole di Bulgakov la dichiarazione d’ostinata fierezza di chi non vorrebbe piegarsi alla condiscendenza acquiescente del silenzio, perché “non c’è nessuno scrittore che abbia taciuto; se tace non è uno scrittore”. A Bulgakov, a questa voce che parla accorata, “il teatro è necessario come l’aria”.
Resto su queste parole, mentre lo spettacolo ha inizio e da quel momento in poi la percezione di quello che vedo assume una coloritura differente, soprattutto m’ingiunge la necessità di un ragionamento ulteriore, che non potrà giocoforza limitarsi alla bellezza o meno di uno spettacolo che traduce in scena un breve romanzo di quasi cent’anni fa, ma mi porterà a cercare nella visione una relazione con le parole che l’hanno appena preceduta.
In un attimo la mente corre a un altro spettacolo (visto e poi rivisto) e a come, su queste pagine, è stato raccontato: lo spettacolo è Il misantropo di Molière targato Factory e diretto da Tonio De Nitto e il racconto a cui mi riferisco è nella lettura che ne ha dato Alessandro Toppi su queste pagine, nelle quali, per parlare di Molière parte da Bulgakov – che sulla figura di Molière aveva incentrato la scrittura de La cabala dei bigotti – e che nel parlare del lavoro di De Nitto, nel parlare di Molière e nel parlare di Bulgakov, finisce per raccontare e interpretare lo spettacolo oltre lo spettacolo, finisce per dire quanto e come fare teatro possa essere una lotta costante, inesausta e spesso vana finalizzata a esprimere le proprie urgenze. Urgenze che possono essere eminentemente politiche o specificamente esistenziali, ma in ogni caso artistiche avendo come fine (e anche come mezzo) “quest’amato tormento chiamato teatro”.
Ed è pensando a quest’amato tormento che, per parlare di questo Cuore di cane, per parlare del lavoro di Licia Lanera e della trilogia che da questo punto parte, credo sia necessario fare due (se non tre) passi all’indietro e provare a riannodare le fila di un percorso umano e professionale che è soggettiva declinazione per l’appunto di quest’amato tormento. Per farlo mi pare
opportuno partire da Orgia, passare per The Black's Tales Tour prima di arrivare (per il momento) fino a Cuore di cane. Mentre Fibre Parallele viveva la propria transizione che l’avrebbe portata a diventare Compagnia Licia Lanera – con tutte le inevitabili e intuibili difficoltà che ogni cambiamento comporta – i lavori che hanno visto la luce in quel periodo di passaggio hanno avuto come caratteristica quella di poggiarsi su drammaturgie preesistenti (Orgia di Pasolini) o comunque su testi anch’essi già scritti (le fiabe di The Black's Tales Tour); in entrambi i casi è stata compiuta un’opera di adattamento che li ha resi lavori dotati di una propria autonoma consistenza, ma quel che più mi preme in questa sede sottolineare è il percorso carsico che sottende a questo processo e del quale Cuore di cane mi pare essere il primo approdo. Al netto di una scelta necessaria e contingente – quella di lavorare al riadattamento di ciò che è già stato scritto – sembrerebbe che ci sia dell’altro e mi pare che questo “altro” sia polposo e attenga a un discorso precipuo e preciso che dal tormento dell’essere attore (o anche regista) si trasfonde nella pratica di scena. Così, se in Orgia il fondamento concettuale di un lavoro denso erano le parole di Pasolini del Manifesto per un nuovo teatro e il nodo di senso su cui era posto l’accento dalla Lanera era proprio il ruolo dell’attore quale veicolo vivente di un messaggio, nelle fiabe di The Black's Tales Tour – soprattutto nella sua versione compiuta e finita – emergevano invece l’inquietudine e il tormento in cui avvenivano l’identificazione fra la donna e l’artista (“Io la notte non dormo. E vorrei che stanotte non dormissi nemmeno tu”, diceva Licia cominciando).
Un duplice piano dunque, professionale e umano, che converge verso un denominatore comune, che è quello che mi porta a vedere quell’amato tormento tradursi nella scelta di inscenare Bulgakov, la scelta di rappresentare un artista che dichiara in esergo tutto il tormentoso disagio della propria condizione marginale. È pacifico che non ci sia – e non ci possa essere – un’identificazione totale fra l’autore di Cuore di cane e chi qui lo porta in scena, ma sussiste un legame intrinseco fra la scelta di una metamorfosi per raccontare come un corpo scenico stia adattando se stesso a una nuova dimensione e come questa trasformazione avvenga in maniera critica e ponderata.
Di qui in poi, una volta stabiliti i presupposti, c’è lo spettacolo, nel quale non ci sono forzature che tentino di rimpolpare il discorso concettuale 
dal quale siamo partiti; tutto questo si concentra in premessa, nelle parole di Bulgakov sul teatro che non gli fu consentito di fare e sul tormento che quest’ostracismo inflisse alla sua vita; mentre Licia Lanera, di quel tormento rispettosa e da quel tormento accomunata, del proprio tormento fa catarsi, lo flette alla propria indole artistica e lo traduce in narrazione drammatizzata, che dà voce al sentimento del grottesco bulgakoviano attraverso il quale è possibile rifrangere qualsiasi società, non esclusa quella contemporanea. Lo fa, Licia Lanera, con ineccepibile prova d’attrice, nell’ormai collaudata simbiosi con le luci di Vincent Longuemare, il cui disegno variegato e pulito cala la narrazione in una dimensione cupa stemperata dai toni caldi dell’interno dello studio del professor Preobraženskij, e con le musiche in scena di Tommaso Qzerty Danisi, il cui apporto è vera e propria drammaturgia sonora in aggiunta, evocatrice di momenti e stati d’animo, contrappunto ora sincopato, ora incalzante all’azione scenica, i cui effetti s’accompagnano alla riproduzione finanche dei minimi rumori come il ticchettio del dattilografare.
Il plot è noto e non si discosta sostanzialmente dal testo originario: nella Mosca della metà degli anni Venti – nel pieno della Nuova Politica Economica (NEP) che pure in tanti ferventi bolscevichi aveva sopito entusiasmi a causa delle concessioni a un certo revanscismo borghese – un luminare della medicina (Preobraženskij), con l’aiuto del proprio assistente (Bormental) trapianta nello spelacchiato cane Pallino le gonadi e l’ipofisi di un uomo (accidentalmente un lestofante) da poco deceduto, il che comporta una progressiva trasformazione del cane in una creatura 
umana, con tutte le iperboliche conseguenze del caso. Licia Lanera indossa una maschera che ne altera le fattezze e inforca il microfono per tutto lo spettacolo, così amplificando il senso della finzione e della narrazione, adattando la propria voce, modulandola in base ai personaggi e immettendo effetti caricaturali in aggiunta, sicché un paziente del Dottor Preobraženskij che adesca ragazzine assume tono e inflessione da bauscia milanese, mentre il rozzo e insolente capo-caseggiato Švonder si esprime nella grossolanità di un romanesco da borgata. Narrazione drammatizzata più che messinscena tout-court, si diceva, che però è snellita dagli opportuni tagli e dall’utilizzo dei segni teatrali sopracitati. Viene espunta dalla narrazione una delle scena più esilaranti del racconto, quella in cui il cane – ormai uomo – nell’inseguire un gatto finisce per asserragliarsi nel bagno di casa Preobraženskij e qui distrugge una conduttura idrica con conseguente allagamento, ma nel complesso la fedeltà testuale rimane, fino alla svolta finale che traduce l’epilogo in virata poetica e espressiva che vede attrice e musicista danzare insieme sulle note di Ottocento di De André, canzone non solo emblematica di certe derive consumistiche e della dissoluzione del nostro tempo, ma anche evocatrice di pratiche metamorfiche che ben s’attagliano al tema del racconto (“quante valvole e pistoni, fegati e polmoni”).
Siamo pertanto dinanzi a quello che si potrebbe definire uno spettacolo ben fatto, ma il cui pregio essenziale sta a mio modo di vedere oltre la sua stessa fattura; Cuore di cane è il racconto di una metamorfosi, di una trasformazione che forza e sovverte la natura originaria di una creatura, dimostrando quanto paradossali possano essere le conseguenze. In fondo l’abietto Poligraf Poligrafovič ha conservato il cuore canino di Pallino e il ritorno alla forma animale originaria dopo le traversie operatorie appare soluzione auspicabile. Trasponendo la metafora sul piano a cui abbiamo improntato quest’articolo, la “trasformazione” (il passaggio) di Licia Lanera assomiglia al percorso di riappropriazione (o forse meglio: rivendicazione) definitiva del proprio cuore di teatrante dopo essere passata attraverso le traversie connaturate al proprio tormento, il tormento di una transizione, il tormento di un teatro necessario come l’aria per chi è come un lupo che pur tosato non sarà mai un barboncino.
Guarda come nevica
1. Cuore di cane
di Michail Bulgakov
adattamento e regia Licia Lanera
con Licia Lanera, Qzerty
sound design Tommaso Qzerty Danisi
luci Vincent Longuemare
costumi Sara Cantarone
maschera Sarah Vecchietti
assistente alla regia Annalisa Calice
tecnici di palco Cristian Allegrini, Martin Emanuel Palma
organizzazione Antonella Dipierro
foto di scena Manuela Giusto
produzione Compagnia Licia Lanera / TPE Teatro Piemonte Europa
con il sostegno di MiBACT, Regione Puglia, Assessorato all’Industria Turistica e Culturale, Gestione e Valorizzazione dei Beni Culturali
lingua italiano
durata 1h 15’
Bari, Teatro Abeliano, 21 ottobre 2018
in scena dal 17 al 21 ottobre 2018
