“Napoli dimenticata entro un oceano di curve diafane, di verdi e molli fianchi, sullo sfondo pennicoli audaci, come sipari sempre tremanti, dietro cui va e viene una moltitudine di anime sottratta al tempo che spense la Grecia, gli Dei, Roma: anime che sanno ancora di tutto questo, e in più di corti spagnole”

Anna Maria Ortese

Mercoledì, 08 Agosto 2018 00:00

Benjamin: il “montaggio” letterario e la fine del mondo

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Nell’immensa e solitaria opera di analisi critica dei valori di una modernità colta al suo crepuscolo, Walter Benjamin si fa forte di un’arma a lui estremamente congeniale: la citazione.
Strana ambizione la sua di voler comporre in vita un libro esclusivamente costituito di frammenti di citazioni! Infatti, a partire dall’importante saggio critico su Le affinità elettive (1921), la tecnica procedurale delle citazioni e il gusto, tutto personale, verso il “citazionismo”, avranno per Benjamin una funzione centrale in ogni sua opera successiva.

Come Hannah Arendt conferma e spiega esplicitando: “Proprio questo distingue i suoi scritti da ogni genere di trattazione erudita, in cui la funzione delle citazioni è di provare e di documentare un’opinione, motivo per cui esse possono tranquillamente venire inserite nelle note. Ma questo non è affatto il caso di Benjamin. All’epoca in cui preparava il suo studio sul dramma barocco, si vantava di una raccolta di ‘oltre 600 citazioni, in bell’ordine e facilmente reperibili’; e al pari dei successivi taccuini, questa raccolta non era un accumulo di estratti intesi a facilitare la stesura del saggio, bensì rappresentava la parte più importante del lavoro, rispetto a cui la stesura vera e propria veniva a trovarsi in secondo piano”. (cfr. Hannah Arendt, Walter Benjamin, SE Milano 2004, i corsivi sono miei).
La tecnica del “montaggio” di citazioni diverse, più o meno attinenti al discorso critico-letterario, giungeva a Benjamin attraverso le vie convergenti d’una duplice derivazione “storica”: il montaggio cinematografico e l’avanguardia surrealista. Pratiche artistiche legate ai nuovi mezzi di riproduzione tecnica, prese e trasposte dal nostro critico, con originale e geniale intuizione, dal campo aperto della storia dell’arte a quello più ristretto ed intimo della scrittura letteraria. Pratiche adottate con l’intento di dare maggiore validità estetica e un libero sostegno critico al saggio letterario.
Da ciò, ben al di là dal considerare tali intrusioni citazionali semplici ornamenti formali, più o meno funzionali al discorso teorico/critico, va anche detto che tali componenti di base di qualsiasi genere e provenienza, erano ripresi e riportati nel contesto di studio alla luce della storia culturale collettiva, quali preziosi frammenti documentari, interessanti oltre che per la costituzione di un “archivio” storico-letterario da mettere accanto a quello delle immagini fotografiche, anche come segno pregnante della disgregazione di una civiltà che obbliga a muoversi tra i frammenti culturali rimasti a galla attorno a noi come ultima testimonianza di un mondo sul punto di inabissarsi.
I procedimenti sono quelli del continuo e del discontinuo, della ripresa e del rimando senza logica apparente, tipici dell’era cinematografica e del linguaggio filmico in particolare.
Prelevare frammenti comunicativi dal microcosmo del reale per immetterli nel macrocosmo narrativo e immaginifico, è operazione tecnica di carattere prettamente scientifico. Ci si muove dalla semplice continuità narrativa del racconto lineare alla complessità del montaggio cinematografico colto e praticato come riflesso della discontinuità visiva del mondo moderno.
Ma è anche l’illusione di voler raggiungere, con l’uso delle nuove tecniche riproduttive, la comprensione di questo mondo attraverso l’accumulo delle storie umane, sia le grandi che le piccole. Tutto, infatti, è significativo per il narratore, così come per il cineasta: entrambi vogliono cogliere in fieri la fugacità dell’istante tentando di cogliere il senso dell’esistenza umana nell’accostamento preordinato delle citazioni letterarie e storiche.
È ancora nelle parole di Hannah Arendt che possiamo ritrovare  le ragioni profonde di questo amore per il frammento divenuto poi usuale nella produzione letteraria di Benjamin. Spiega la Arendt: “Il lavoro principale consisteva nello strappare frammenti dal loro contesto e nel disporli secondo un ordine che permettesse loro d’illuminarsi reciprocamente e di dimostrare la propria raison d’être in uno stato, per così dire, di libera sospensione. Si trattava senza dubbio d’una sorta di montaggio di derivazione colta surrealista. L’ideale di Benjamin era quello di costruire un’opera che consistesse unicamente di citazioni, e dunque così sapientemente montata da poter rinunciare a qualsiasi testo di accompagnamento, può sembrare grottesca e autodistruttiva, ma non lo era più di quanto non lo fossero gli esperimenti surrealisti contemporanei nati da impulsi analoghi”.
Nella sua opera di critica lucidissima dei caratteri di una modernità colta al suo declino, Walter Benjamin, appassionato collezionista attento ai valori dell’infanzia, si rifà allo spirito ludico/letterario dei surrealisti (basti pensare a quel divertissement collettivo detto del “cadavre exquis”, ai collages e ai calligrammes), scopre essere questi non semplici giochetti artistici ma “jeux d’esprit”: autentici esperimenti magici con le parole. E il discorso è simile per la manipolazione delle immagini e dello stile con cui operano i registi sperimentali (da Èjzenštein a Hans Richter fino a Jean-Luc Godard) dell’arte cinematografica in straordinaria ascesa. Tra sogno e necessità si tentava di puntellare, come in una “Terra desolata” (Eliot, 1922), la nostra realtà frammentata, nel tentativo di contrastare la perdita progressiva dell’io e l’estrema reificazione dell’esistenza umana, con la intensificazione interna della riflessione critica e la resa creativa. Tentativo estremo di salvare il salvabile. In Strada a senso unico (1928) Benjamin confessa: “Le citazioni, nel mio lavoro, sono come briganti ai bordi della strada, che balzano fuori armati e strappano l’assenso all’ozioso viandante”.
Ma chi è l’ozioso viandante? Non è forse lo stesso Benjamin, camminatore solitario per le strade della metropoli moderna, il cui sguardo analitico fa rivivere le immagini di un universo condannato alla barbarie nazi-fascista? Ma essi, i briganti, non seguono la via maestra, acquattati ai bordi della strada aspettano che il flâneur appaia per ingiungergli di seguire “la retta via” dominando il gioco felice delle interferenze extratestuali. Ma nella lettura di un’opera e di un autore, per una sua corretta valutazione, affinché l’opera si conservi viva e vitale, l’analisi critica deve arricchirsi di apporti diversi ed operare una sorta di “montaggio” dei diversi materiali prescelti a supporto della giusta e piena ricezione dell’opera.
Una pratica artistica essenzialmente “deformante” quella dell’inserzione citazionale, come si può facilmente dedurre, la quale trova la sua origine primaria a partire proprio dagli scritti teorici dell’avanguardia surrealista, in particolare da quella visione dell’avanguardia artistica che collegava la conservazione del bello al momento “distruttore”. Ciò fa della citazione un’arma a doppio taglio... Essa è parte costitutiva di un discorso in fieri che segue sempre due direzioni in palese contrasto creativo: tra forma e sostanza, tra fedeltà e infedeltà, tra accostamento e distanza. Sin dal suo apparire iniziale nel corpo del testo, essa toglie nell’istante stesso in cui aggiunge. Ma cosa toglie? Diciamo che, sia che ci si trovi davanti ad un’opera d’arte definita così come in un’espressione letteraria ancora tutta da definire, la citazione esplica il suo carattere costruttivo/distruttivo in primis nei confronti dell’autorità costitutiva dell’opera da tutti riconosciuta come indiscussa: ossia la tirannia testuale e, in particolar modo, l’inconfutabile sovrano dominio “autoriale”. Se ne deduce quindi che da  parte di quei “briganti” appostati al bordo della strada si mira tacitamente a ridimensionare il potere dell’“Autore”.
La citazione, nel portare più vitalità al discorso artistico-letterario, preannuncia nel contempo una catastrofe sacrificale: nel suo amore per le citazioni, Benjamin manifestava in buona sostanza tutta la sua passione  per lo scarto, per l’oggetto perduto e dimenticato verso il quale, come in una sorta di vizio di forma, si dirigeva il suo amore per le macerie causate dal “progresso” tecnico.
Nell’esperienza  nomadica alla base dell’inclusione del frammento, si muoveva la retorica formale del dandy, del flâneur e del bohémien... Figure della modernità morente che portano impresso sulle loro sognanti effigi non altro che dispersione e disfacimento, lasciandoci un mondo che ha liquidato la sacra unità delle tradizioni, del racconto popolare e l’integrità simbolica dei valori etici e politici.
Sì, la storia umana tutta è andata in frantumi e il mondo, ormai privo di armonia, non ha più ragion d’essere. Ed è ciò che ben vide Baudelaire dal suo esilio forzato in Belgio, un po’ prima di morire disperato e gravemente malato.
Ora, per una volta, la citazione “rubata” spetta a noi:
“Il mondo sta per finire. La sola ragione per la quale potrebbe durare, è che esiste. Com’è debole questa ragione, se la paragoniamo a tutte quelle che annunciano il contrario, e specialmente a questa: ormai che cos’ha da fare il mondo sotto il cielo?” (Charles Baudelaire, Diari intimi, Einaudi editore, Torino 1960).



Walter Benjamin
Angelus Novus. Saggi e frammenti
a cura di Renato Solmi
Einaudi, Torino, 2006
pp. 344

Walter Benjamin
Strada a senso unico
a cura di Giulio Schiavoni
Einaudi, Torino, 2006
pp. 131

Hannah Arendt
Walter Benjamin
a cura di Federico Ferrari
traduzione Marzia De Franceschi
SE, Milano, 2004
pp. 128

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