“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Tuesday, 03 July 2018 00:00

Cinema contemporaneo: un laboratorio autoriflessivo

Written by Gioacchino Toni

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“Che cosa è il cinema?”, si chiedeva André Bazin dando vita ai celebri Cahiers du cinéma nella Francia del dopoguerra. Se per certi versi la domanda si confrontava all’epoca, ed ancora per diversi decenni, con un oggetto di studio relativamente stabile, a cavallo del passaggio di millennio la domanda torna a far capolino in un panorama in cui tale oggetto di studio sembra essersi fatto davvero instabile circondato com’è da un proliferare di forme e media audiovisivi in costante mutazione.

Dopo diversi decenni in cui le teorie del cinema hanno ragionato pensando alla specificità del medium come espressione di un dispositivo da indagare per i suoi effetti ideologici e culturali, sembra di essere tornati, per certi versi, nella difficoltà di definire il cinema contemporaneo, alle origini del dibattito novecentesco.
Negli ultimi decenni è emersa con urgenza la necessità di valutare se gli statuti dello specifico digitale siano ancora relazionabili con gli statuti che hanno attraversato la storia del cinema. Se alcuni studiosi pongono l’accento su come l’esperienza dello spettatore sia stata drasticamente trasformata dal dilagare della televisione, del video, del computer e del web, altri, invece, ritengono che il mutamento ontologico non abbia interferito con le potenze dell’immagine. Tra questi due poli estremi non mancano, tuttavia, posizioni intermedie che scorgono elementi di continuità tra la nuova immagine digitalizzata e la precedente a proposito del perdurare, in qualche modo, di una dimensione di traccia.
Il volume di Pietro Masciullo, Road to Nowhere. Il cinema contemporaneo come laboratorio autoriflessivo (Bulzoni, 2017), parte proprio da questa domanda: nell’epoca della convergenza culturale, così come tratteggiata da Henry Jenkins (Convergence Culture, 2006), derivata dalla digitalizzazione, “come riconoscere il cinema in questo stato di innovazione tecnologica permanente? Messo alla prova da un’inevitabile deistituzionalizzazione. l’occhio del Novecento sta oggi facendo i conti con una più generale softwarizzazione dei media che favorisce quella che per molti studiosi è identificabile già come era post-cinematografica. Pertanto: il cinema del nuovo millennio, sta continuando a non essere, ma a diventare incessantemente come scriveva Jean Epstein nel 1946? O è diventato una semplice applicazione tra le tante nell’era del software?”.
Dunque, si chiede Masciullo, “il cinema può ancora oggi mediare tra l’uomo e l’apparatur tecnica rivendicando una sua identità peculiare?”. Da qui la ripresa delle riflessioni di Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1935) circa le condizioni che determinano ciò che è “visibile, sensibile ed esperibile” come forme storicamente determinate. Non a caso la centralità dell’esperienza spettatoriale torna al centro di numerosi dibattiti teorici sul cinema degli ultimi decenni, un cinema che si trova a fare i conti con il video on demand e le più diverse piattaforme online, con inevitabili ridefinizioni delle modalità di fruizione dell’audiovisivo, di cui il film è soltanto un’opzione tra le altre.
Cosa identifica allora il cinema dagli altri audiovisivi nell’epoca della sua ri-locazione al di fuori della sala? Se un medium non è soltanto un dispositivo che richiede un supporto ma è anche una forma culturale, “è lo spettatore che attua una serie di strategie di riparazione rinegoziando (in)consapevolmente le condizioni di sopravvivenza dell’esperienza filmica”. Occorre pertanto indagare le forme di persistenza del cinema all’interno di quella che è stata definita epoca postcinematografica.
Masciullo intende verificare se il cinema degli ultimi decenni, spesso ri-locato, possa “intensificare il suo carattere autoriflessivo rielaborando criticamente i paradigmi e le pratiche connesse ai nuovi media”. La necessità di tornare a ragionare di cinema attraverso i film, spinge lo studioso a riprendere non solo gli studi visuali più recenti, ma anche le riflessioni di Aby Warburg, padre dell’iconologia. “Tornare quindi a interrogare i film (e i problemi che essi pongono) da un lato riportando l’attenzione sulla singolarità del testo come momento importante di analisi e dall’altro concependolo come oggetto interosservabile immerso in una nuova panacea mediale che totalmente sta ripensando l'immagine cinematografica”.
Analizzare le immagini di molti film contemporanei permette di dar vita a una riflessione teorica di tipo induttivo, nella convinzione che il cinema “possa ancora oggi porsi come peculiare spazio del sentire e come privilegiato laboratorio autoriflessivo in grado di ragionare in maniera più incisiva e consapevole sul destino e sulla vita delle nuove immagini”.
Nel primo capitolo, Il bisogno di cinema, dopo un confronto tra i film Il Grande e potente Oz (2013) di Sam Raimi e Il mago di Oz (1939) di Victor Fleming, al fine di analizzare la permanenza dell’immaginario cinematografico hollywoodiano nell’epoca del digitale, vengono passati in rassegna diversi blockbuster statunitensi che “riflettono apertamente sul ruolo delle nuove immagini e sui pericoli di un’eccessiva delega tecnica”.
In L’immagine del deserto come ipericona del cinema, secondo capitolo del volume, lo studioso propone una particolare ipotesi interpretativa partendo da una “singola immagine carica di forme simboliche atemporali: l’immagine del deserto”.
Nel terzo capitolo, Autoriflessività del dispositivo come dialettica intermediale, Masciullo parte dall’analisi di due opere – Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard e Sils Maria (2014) di Olivier Assayas – critiche nei confronti della “con-fusione odierna tra esperienza e rappresentazione” per poi passare in rassegna film “posti sullo sfondo referenziale di un’altra istituzione sociale che resiste nelle differenze: quella dei festival internazionali di cinema” ragionando tra “la pericolosa deriva anestetica degli eventi mediali e la virtuosa dialettica intermediale che cerca di autenticarli”.
In L’immagine della sala balena nel cinema ri-locato, quarto capitolo del libro, a partire dai film The Canyons (2013) di Paul Schrader e Road to Nowhere (2010) di Monte Hellman, viene proposta una particolare ipotesi interpretativa di un’immagine specifica: “Quella della sala cinematografica (piena, vuota, diroccata, sognata, celebrata, ecc) che ritorna insistentemente ne cinema contemporaneo”.
In generale i film scelti da Masciullo vengono “analizzati come campi di forze in tensione capaci ancora di attivare potenti configurazioni autoriflessive” in grado di fornirci “gli strumenti teorici per ragionare in termini di persistenza del cinema nella complessa iconosfera contemporanea”.