È Amore l'amore di questi due vecchi, dunque, che se ne stanno sulla destra del palcoscenico, su una bara come 
fossero nel salotto di casa: lei sferruzza la maglia, lui pulisce le croci della lapide con la stessa lentezza con cui un qualsiasi pensionato – per aiutare sua moglie – la mattina spolvera un comodino, lo specchio che sta accanto all'armadio, un ritratto che pende all'ingresso di casa; è Amore dunque l'amore di questi due pompieri che, dopo essersi nascosti per anni dietro alle autobotti per non farsi vedere, possono godere di un giaciglio tutto per loro, uno spazio che gli funga da letto, qui sulla tomba a sinistra: un cuscino in comune; un lenzuolo sul corpo; l'intimità che ne deriva. Non c'è differenza, pur con tutte le differenze evidenti (giacché ogni amore è diverso dall'amore vissuto da qualcun altro): la moglie cambia il pannolone al marito mentre il pompiere mette la crema al comandante; la moglie lava i piedi al marito mentre il pompiere massaggia al comandante la schiena; il marito è geloso di sua moglie quanto sono gelosi il pompiere e il comandante; moglie e marito trovano subito la loro posizione nel letto (soliti, come sono, a dormire insieme da decenni) mentre il pompiere e il comandante fanno fatica inizialmente ad abituarsi – in che posizione dormiremo io e te la prima volta? Ti poggerò la testa sul petto? Il braccio mi stringerà il fianco? O ci volteremo, la mia schiena adagiata alla tua? – salvo poi trovarsi occhi negli occhi, le labbra alle labbra. È l'amore inteso in senso assoluto ma che trova forma particolare, il tema di Amore: concetto universale che diventa atto quotidiano, concreto, umanissimo: i calzini, che vanno cambiati anche oggi; il bacio che ci diamo prima di dormire questa sera, prima di dormire per sempre.
È l'amore inteso come ultima essenza, come bene da riscoprire, foss'anche alle soglie della vita, cioè ad un passo dalla morte: guardarsi, annusarsi, toccarsi, afferrarsi senza paure, prendersi senza vergogne, disinteressati al giudizio degli altri (gli altri, tra me e te, non esistono) fino a rimanere così – abbracciati – a riscaldarsi “in silenzio” e “fino al silenzio”.
Amatevi insomma, sembra dirci Spiro Scimone, e fregatevene di tutto il resto: degli sguardi moralistici con cui vi fissano, delle norme mancanti o irrispettose, dei limiti che v'impongono i pregiudizi degli altri. In un Paese in cui gruppi di genitori si organizzano per limitare, a un personaggio teatrale, la scoperta della propria identità sessuale (vedi il caso Fa'afafine, ben raccontato da Sergio Lo Gatto) e che, nello scrivere una legge sui diritti civili, subisce la zavorra ideologica di parte del Parlamento, lasciando che l'Italia resti comunque indietro di decenni rispetto ad altri Paesi europei, non mi sembra poco; non mi sembra poco quest'inno all'amore in Amore – e alla sessualità come sua esigenza primaria – in tempi nei quali la parola “sex” è digitata per accedere a YouPorn e a fare l'amore con desiderio nei film, nelle pubblicità, nelle soap sono (commercialmente) solo gli under 40, in forma perfetta, intenti a un ritmo sfrenato.
Nelle recensioni che da un anno e mezzo accompagnano lo spettacolo il nome che ricorre più spesso è quello di Samuel Beckett: certo, vengono evocati anche Pinter e Ionesco, ma è Beckett – quel Beckett cui Scimone è associato come autore fin dai tempi de Il cortile – il riferimento continuo, a tratti addirittura ossessivo, di chi ha scritto di Amore. D'altronde: la relazione di coppia tra i personaggi; il dramma strutturato come gioco dialogico; l'ambientazione in un luogo-non-luogo, di cui è immediatamente smascherata la fattura teatrale (il telo come fondale, i cipressi dipinti, le tombe coi cassetti di lato) e – ancora – l'uso cronometrato dell'entra-ed-esci; la consapevolezza della presenza del pubblico; l'assenza di un'identità chiara delle figure in scena (non ne conosciamo il nome, il luogo d'origine, la condizione 
sociale, non sappiamo come si sono conosciuti, da quanti anni stanno assieme, come hanno trascorso il resto della vita che precede la loro presenza sul palco).
Inoltre: il valore metaforico dei movimenti di scena (alla fissità della coppia eterosessuale fa da contraltare la mobilità girovaga di quella omosessuale: rimando ai dubbi del comandante, rimanenza motoria del lavoro di pompieri e, soprattutto, coniugazione della condizione di instabilità che ancora contraddistingue le coppie non etero nel tessuto sociale e legislativo del nostro Paese); l'andamento drammaturgico composto da micro-partiture intervallate da lunghi vuoti significanti; la pratica della ripetizione di una frase o di una serie di battute (rimando alla replicabilità del teatro, strumento per resistere in scena continuando così ad esistere ancora ma – anche – metafora dell'abitudinarietà quotidiana della vita e morsa messa ai dolori più strazianti: “L'abitudine è una grande sordina” ricorda, infatti, Vladimiro in Aspettando Godot); la condizione di isolamento e di a-parte per cui non c'è mondo esterno se non in qualche dettaglio che lo richiami per un attimo; l'accelerazione e la lentezza per variare una ritmicità altrimenti fin troppo monotona.
Tratti che riportano all'autore irlandese.
Sembra beckettiana la caratterizzazione mimica delle figure, che funge da linguaggio complementare e che quasi richiama gli “esercizi di ammorbidimento” di cui dice Estragone: la testa che gira lentamente, uno sguardo nel vuoto, due mani che si congiungono dopo aver percorso una distanza di centimetri, millimetro per millimetro. Sembra beckettiana la realizzazione di una situazione di partenza che funge da pre-dato e che, per quanto sorprendente, viene immediatamente accettata come scorcio naturale dagli spettatori. Sembrano beckettiane la pratica del riutilizzo di un oggetto (il carrello che fa da camion dei vigili del fuoco); questa borsa da cui la moglie estrae le sue cianfrusaglie; la messa in pratica di un'azione solo per far scorrere il tempo – la moglie cambia il pannolone al marito “per passare il tempo”: “È vero, per me è un passatempo”.
Sembra beckettiana la vecchiaia come condizione biografico-esistenziale, che permette da un lato la messa in scena della dissoluzione corporea (l'uso del pannolone, le dentiere al posto dei denti, la demenza senile che rende impossibile la memoria) e dall'altro conferma l'assenza di futuro: calato il buio, chiuso il sipario, non c'è proseguimento (non ci sono figli, in questa storia, tra l'altro noto) ma soltanto un oblio che coincide con la fine dello spettacolo. Beckettiano è dunque lo sguardo presente volto al burrone del passato (il “da giovani” ripetuto continuamente dalla moglie), beckettiana sembra anche questa tomba – che si oppone materialmente al detto popolare per cui il matrimonio è la tomba dell'amore – e che mi fa venire in mente le frasi che Pozzo rivolge a Vladimiro ed Estragone: “Ma la volete finire con le vostre storie di tempo? Un giorno come tutti gli altri è diventato muto, un giorno io sono diventato cieco, un giorno diventeremo sordi, un giorno siamo nati, un giorno moriremo, lo stesso giorno, lo stesso istante” giacché i giorni “partoriscono a cavallo di una tomba: il giorno splende un istante ed è subito notte”.
È invece proprio una storia fatta di “storie di tempo” Amore e dice che amandoci – e scegliendo di farlo stando assieme una vita – un giorno comincerò a farmi la pipì addosso, un altro le tue mani tremeranno e mostreranno il tratto violaceo delle vene, un altro ancora tu non sentirai ciò che ti ho detto o io non ricorderò le cose che tu invece ricordi. Ci troveremo qui, seduti in cucina o fianco a fianco davanti a un televisore, a riempirci delle nostre mancanze: tu che non senti, io che non vedo; tu che non ricordi come si fa l'amore, io che provo a ricordartelo ancora una volta.
È dal valore dato a questo stare assieme – che è l'opposto di quello che possiamo leggere in Finale di partita: “Perché rimani con me?”, “Perché mi tieni con te?”, “Non c'è nessun altro”, “Non c'è un altro posto”; in Amore infatti le due coppie si sono scelte – che cominciano le differenze da Beckett, differenze decisive e che mi fanno scrivere che è forse giunta l'ora – per dirla con Franco Quadri – di comprendere che “Scimone è Scimone e basta”, che i rimandi allo stesso Beckett – e a Pinter, Ionesco, a Kafka – non vanno “al di là di una suggestione o di un omaggio”, che occorre 
fare “attenzione a Beckett” giacché in realtà i “siciliani sono beckettiani” per dirla con Sframeli e, dunque, la versificazione della prosa; la propensione al rovello mentale e per il girare intorno alle cose; il senso di solitudine, percepito stando in compagnia; la limitatezza delle parole, che non riescono a dire ciò che provo; il valore dei silenzi, che serbano in segreto i pensieri; la passione per il nonsense linguistico e gestuale (il marito che s'accorcia le unghie facendo scorrere le dita invece di muovere la lima) hanno a che fare con la provenienza siciliana – di più: messinese – della scrittura, con l'isolitudine identitaria di quest'autore, con le esigenze teatrali di questa compagnia: hanno un antecedente nel purtroppo ancora sconosciuto Beniamino Joppolo, che Beckett addirittura lo anticipa; trova conferma attuale nella drammaturgia silente e cadenzata di Tino Caspanello; assume prospettive future nella scrittura metateatrale e parodico-amara di Cristiana Minasi e Giuseppe Carullo. Tutti, non a caso, di Messina e provincia per nascita o adozione teatrale.
E d'altronde alcune delle caratteristiche fondamentali di Amore sono addirittura anti-beckettiane: difficilmente in Beckett la lingua è contraddistinta da espressioni idiomatiche o colloquiali (le parolacce che sporcano la bocca della moglie); difficilmente in Beckett c'è la tematizzazione della sessualità (“ogni sessualità è spenta” scrive Jean-Jacques Mayoux) né l'accenno al sesso diventa verbalità spicciola; difficilmente – soprattutto – in Beckett la morte si presenta in scena, abita il palco, cala come una dolce mannaia sui personaggi e la situazione. Amore invece prevede la giacenza orizzontale dei corpi, il lenzuolo posto sulle coppie come si pone sui cadaveri, il silenzio successivo, la penombra che si fa buio, nel buio l'illuminazione delle croci che decorano le lapidi, mezzo minuto di niente – cioè della (scenica) vita vivente ormai finita – in offerta alla contemplazione e alla riflessione del pubblico.
“Cori di Gesù, ti pregu. Fammi passari 'sta tussi, sùbbutu sùbbutu. Puru dumani si ti veni mègghiu… Ma ti pregu, fammila passari. Nel nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo. Il Signore sia con voi. E con il tuo Spirito. Preghiamo. Signore pietà. Signore pietà. Cristo pietà. Cristo pietà. Signore pietà. Signore pietà. Nel nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo”.
Inizia così Nunzio, la prima drammaturgia di Spiro Scimone, scritta nel 1993. Dall'immagine del Cuore di Gesù, alla quale l'omonimo personaggio si rivolge perché gli passi una tosse dovuta alle polveri che respira ogni giorno a lavoro – “U principali mi voli bbeni assai a mia” rileggo e mi viene in mente Taranto e l'ILVA, col dissidio irrisolvibile tra il salario, necessario per sopravvivere, e la malattia che nel frattempo ti uccide – arriviamo alle croci di Amore; nel mezzo ventiquattro anni di teatro (e otto testi) con cui Scimone e Sframeli hanno raccontato (anche) ciò che minaccia, spaventa, ammorba ed uccide questo Paese. Costruendo l'assurdo in scena hanno svelato l'assurdo della vita avendo la straordinaria capacità di affrontare “in maniera sempre indiretta le realtà cui fanno riferimento”, facendo così percepire, spettacolo dopo spettacolo, la natura “fondamentalmente tragica” del nostro presente, per dirla con Ettore Capriolo. La mafia e lo sfruttamento della prostituzione, l'amministrazione più bieca e corrotta, il caporalato, la disoccupazione, il gioco d'azzardo, la crudeltà individuale e collettiva, il controllo sociale, l'uomo ridotto a rifiuto tra i rifiuti e costretto – per farsi notare, per illudersi di poter ricevere una briciola di vantaggio – a fare pena, a torturarsi da solo, a ridursi a strisciare: “Posso camminare”; “E perché non cammini?”; “Non conviene più camminare! Ormai conviene strisciare!”; Come un verme?”; “Come un verme! Strisciando come un verme si possono avere dei favori...” leggo ne Il cortile.
C'è nelle opere di Spiro Scimone, e nelle messinscene che ne seguono, questo scontro con l'esterno vissuto stando all'interno, c'è questa denuncia intensissima che avviene attraverso la verginità dello sguardo e la purezza di cuore di uno dei personaggi (il buono, di solito interpretato da Francesco Sframeli) che, attraverso l'inettitudine a comprendere il 
senso di ciò che gli accade – permette a noi di capire cosa ci sta accadendo. Ebbene. Forse per la prima volta questo dissidio manca alla trama, quasi che l'esterno sia ormai talmente lontano – non sono un luogo periferico i cimiteri? – da non essere più una minaccia pressante, qualcosa che staziona a un passo dalla porta di casa; come se, spossati da una vita trascorsa in trincea o ad evitare strazi ulteriori, i personaggi di Spiro Scimone si fossero allontanati definitivamente dal reale, stanchi dal battagliare quotidiano che impone, e adesso fossero bisognosi soltanto di lasciarsi andare all'amore, accucciati nel tepore delle lenzuola, stesi su questo sepolcro. Del bunker, insomma, hanno fatto una tana.
Figure che sentono l'accumulo degli anni, si ritirano dunque a vita privata invece di esservi costrette da quello che capita fuori (la condizione “di rifugio o di deportazione” di cui scrive Franco Quadri), smettendo di “resistere in maniera imperterrita” (ancora Franco Quadri), dedicandosi a sé, lasciandosi andare fino al decesso: si fa buio, dal palco non viene più alcun rumore, lo spazio diventa come vuoto. Non a caso Dario Tomasello su Ateatro afferma che Amore “è uno spettacolo di svolta per la compagnia” e – dandone un'accezione positiva, mentre io nutro alcuni dubbi – fa riferimento all'abbandono “dell'urgenza politico-civile” e del suo “messaggio corrosivo” in favore della “lezione più alta di un teatro che non ha bisogno di nulla, se non del corpo degli attori, e che si rivela nelle dinamiche relazionali della Compagnia, in un gioco onestissimo di dissimulazione, destinato come a dire che il vero teatro civile stia, e non possa che stare, oggi come allora, nella Civiltà del teatro”.
Una teatralità che ha dunque per orizzonte l'ultima fila della sala, prospettiva più corta che motiverebbe certi passaggi finalizzati a provocare la calcolata reazione del pubblico o a soddisfarlo nell'immediatezza della risata e che spiegherebbe un'altra caratteristica, a mio parere, che contraddistingue Amore rispetto ai testi precedenti: siamo infatti al cospetto, 
per la prima volta, di un'opera che raddoppia il rispecchiamento interno e che moltiplica al quadrato la meccanicità con cui viene esercitata la ripresa di una frase, un dialogo, un insieme di battute: ciò non avviene, infatti, solo nella dinamica di una coppia ma per entrambe le coppie e tra coppia e coppia. Così il gioco, giunti a metà della trama, tende a richiudersi in se stesso e la sua fine – sancita dalla morte dei personaggi – non ne è che la conseguenza inevitabile. “Anche stavolta non hai parlato” dice ne Il cortile Tano a Beppe; “No, gli risponde quest'ultimo; “E cosa aspetti!” – prorompe Peppe nervoso – “Cosa aspetti a parlare? Qui non puoi stare zitto! Qui devi parlare! Devi dire qualcosa”. Ecco, in Amore, ad un punto si smette di parlare: non era mai accaduto.
Si tratta di una sensazione personale, che si confronta coi premi vinti da Amore e con l'applauso intenso e commosso che viene dal pubblico. Eppure, nonostante la bravura attorale (neanche da mettere in discussione), la musicalità di un italiano sotto il quale si nota in filigrana l'ordito metrico del dialetto e l'umana delicatezza che appartiene alla scrittura corporea realizzata in palcoscenico, questa volta mi è sembrata assente la vorace violenza, costantemente trattenuta allo stato latente, ch'era espressione di una condizione di insopportabilità che chiede (senza mai chiederla esplicitamente) comprensione o riscatto; assente in parte la poesia, cui Scimone e Sframeli ci hanno abituato e che va ben oltre il virtuosismo dell'esercizio del gioco scenico o l'importanza del tema; assente soprattutto la lezione che da Brook è passata a Carlo Cecchi (regista di Nunzio ma anche della trilogia shakespeariana che ebbe Scimone e Sframeli tra gli interpreti) e da Carlo Cecchi al duo messinese e che ricorda Tomasello in La drammaturgia contemporanea italiana: “Portare l'indagine, senza remore e senza paura” dal palcoscenico non nel perimetro limitato di un teatro ma – attraverso il teatro – fin “dentro il ventre del mondo”.
su Amore:
Simone Nebbia Scimone/Sframeli. D'Amore e d'altre morti (Teatro e Critica, 11 ottobre 2016)
Dario Tomasello L'Amore ai tempi dell'incendio (Ateatro, 10 novembre 2015)
Ester Formato L'Amore di Scimone/Sframeli al crepuscolo della vita (PAC, 15 febbraio 2017)
Massimo Marino Amore e altri epigrammi dell'inquietudine (Doppiozero, 3 maggio 2016)
Paolo Randazzo Amore (Dramma, 5 novembre 2016)
Enrico Fiore Se le fiamme divampano in un cimitero (Controscena, 16 marzo 2016)
Giulio Sonno Alla riascoperta della normalità. La sana voglia di Amore di Scimone/Sframeli (Paper Street, 8 maggio 2016)
Amore
di Spiro Scimone
regia di Francesco Sframeli
con Gianluca Cesale, Spiro Scimone, Francesco Sframeli, Giulia Weber
regista assistente Roberto Bonaventura
scena Lino Fiorito
realizzazione della scena Nino Zuccaro
disegno luci Beatrice Ficalbi
produzione Compagnia Scimone-Sframeli
in collaborazione con Théâtre Garonne di Tolosa
foto di scena Paolo Galletta
lingua italiano
durata 55'
Napoli, Teatro Nuovo, 10 febbraio 2017
in scena dall'8 al 12 febbraio 2017
