“Il risultato fu penoso: silenzio, imbarazzo, stupore. Si sentì volare la parola canovaccio; qualcuno chiese se si trattasse di una tragedia o di una commedia. Quasi tutti furono d'accordo nel giudicare il testo irrappresentabile. Fu così che Čechov − lo sguardo basso, le mani in tasca, a piccoli passi lentissimi − se la filò in albergo, sulla Tverskaia, senza farsi notare”

Cesare Garboli su "Le tre sorelle"

Sabato, 09 Marzo 2013 09:43

Un elegante braccio aristocratico

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Da una lettera ad un amico: “Proprio come ora, dopo mangiato me ne stavo sdraiato sul divano e fumavo. Non so se fossi soprappensiero o se stessi lottando con la sonnolenza, quando all’improvviso mi balenò dinnanzi il nudo gomito femminile di un elegante braccio aristocratico. Involontariamente iniziai a fissare la visione. Mi apparvero una spalla, il collo, e alla fine la figura intera di una bella donna in abito da sera che, con occhi tristi, mi guardava in modo interrogativo. La visione scomparve, ma io non riuscivo più a liberarmi dall’impressione che aveva prodotto su di me: essa mi perseguitò per giorni e notti e, per sbarazzarmene, dovetti cercarle un’incarnazione. Ecco come iniziò Anna Karenina”.

Un passo indietro; qualche mese prima.
“Non è possibile vivere”. Tolstoj si aggira per casa, allunga la mano a uno specchio, carezzando la propria barba che cresce. I capelli sono arruffati oltre misura, il volto pare emaciato dalla fame, le mani gli sembrano seccate dal tempo o dalla fatica. Tolstoj trattiene il respiro, fissa – con le proprie pupille – le pupille della propria immagine riflessa e confida (a sé stesso, a quest’altro sé appena scoperto, a Dio, a chissà chi) tutto il proprio malessere, tutta la propria stanchezza: “Non è possibile vivere”.
Da settimane si trascina da una stanza all’altra. Da settimane guarda tutti come un morto guarda i vivi. Da settimane ha perduto ogni contatto col mondo, ogni gusto, ogni piacere, ogni slancio vitale: “Se una maga venisse da me e mi chiedesse cosa voglio, non potrei esprimerle alcun desiderio”. Ha smesso i pattini, con cui imbastiva allegre piroette sul ghiaccio. Ha posato il fucile, che faceva fumare nella caccia alle anatre. Ha chiuso ogni libro, di cui ha odorato le pagine (Ventimila leghe sotto i mari, I tre moschettieri, i romanzi di Dickens). Affranto dalla composizione immensa dell’immenso Guerra e Pace Tolstoj trascina il proprio corpo dal letto al divano, dal divano alla sedia, dalla sedia alla scrivania, dalla scrivania alla tavola, dalla tavola alla poltrona, dalla poltrona di nuovo alla scrivania, dalla scrivania di nuovo alla sedia, dalla sedia a una panca, dalla panca di nuovo al divano, dal divano di nuovo al letto: dove inizia, lì termina la propria giornata.
Come impiegare queste ore lentissime, che non scorrono più come fiumi o torrenti gelati ma ristagnano come acque di pozzo o pantano? In cosa adoperarsi, dove trovare le ragioni di un nuovo impegno, di un altro delirio? Cosa pensare, cosa scrivere, cosa comporre? Dedicarsi, forse, all’invenzione di un nuovo sistema ortografico; forse dedicarsi ad un romanzo su Pietro il Grande, forse scrivere un breve racconto, una favola, una novella giocosa sulla campagna. Forse imparare il greco. Ecco: imparare il greco. In poche settimane Tolstoj impara il greco tanto da poter leggere Senofonte a libro aperto, Platone con l’aiuto del dizionario, Omero con qualche sforzo ma una certa comprensione immediata. Sembra un nuovo inizio ma…
È una mattina del marzo 1873. Tolstoj ha appena finito di fare colazione. Le sue dita hanno ancora tracce della marmellata di lampone. Si aggira per casa. Trova un volume, lasciato aperto: lo legge, lo rilegge, vi sprofonda. C’è chi dice che il tomo fosse nella camera dei bambini, c’è chi lo colloca invece sul davanzale della finestra, in salotto, ad un millimetro appena dal vetro. Non importa. Ciò che importa – invece – è quest’inizio: “Gli ospiti arrivano alla dača della contessa G. La sala si riempie di donne e uomini giunti insieme dal teatro, dove si rappresentava una nuova opera italiana”. Puškin, la sua prosa rapida, celere, lieta, diretta: gli ospiti, la dača, il teatro, l’opera italiana. La contessa G. e il salotto, il chiacchiericcio, i piccoli crogiuoli di ospiti ora in un angolo, ora in un altro.
Poi la lettera all’amico, il sogno e – nel sogno – ciò che abbiamo già scritto: “Mi balenò dinnanzi il nudo gomito femminile di un elegante braccio aristocratico”.
Puškin, la visione del gomito e – improvviso – il ricordo di una vicenda terribile che sporca di sangue i binari di una piccola stazione del distretto di Tula: il suicidio di una giovane, di nome Anna, che alle sette di sera del quattro gennaio del 1872 ha lasciato cadere il proprio corpo tra un vagone e un vagone. Il cranio spappolato della donna. Il petto a pezzi. Le gambe ridotte a brandelli. Un piede staccato dalla caviglia. Un dito della mano sinistra. Tolstoj, il cinque febbraio del 1872, è alla stazione: assiste all’autopsia della sventurata.
Puškin, il sogno di un nudo braccio femminile, il suicidio della giovane. Così, davvero, inizia Anna Karenina.
Così iniziano giorni, poi mesi, poi anni di scrittura e di riscrittura dell’opera. Ora la composizione è febbrile, immediata, squassante nel riversare l’inchiostro sulle pagine bianche; ora invece rallenta, sospira, si ferma, lasciando il foglio senza una frase, una parola, una lettera. “Vedo questa donna, la vedo. E attorno a lei vedo tutti i personaggi maschili”. Ma anche: “Riprendo il noioso romanzo e prego Iddio che me lo levi di torno”.
“I personaggi sono già vestiti, ma ancora non respirano” scrive la moglie di Tolstoj, commettendo l’errore di credere davvero che, queste prime figure, saranno protagoniste di Anna Karenina. “Nell’atrio la padrona di casa non aveva fatto in tempo a togliersi la pelliccia di zibellino, e a dare disposizioni al maggiordomo perché servisse il tè agli ospiti nel salotto grande, che già all’ingresso si udì il cigolio di un’altra carrozza in arrivo”. È questo l’inizio della prima stesura. Puškininano (il salotto, la carrozza, gli ospiti, la padrona di casa, le chiacchiere dopo un’opera italiana: “La Traviata se non sbaglio? Ah no, no, il Don Giovanni”) ma in esso Anna non è ancora Anna bensì Tat’jana Sergeevna Stavrovič e non veste la sua eleganza ormai nota ma “un abito giallo a pizzi neri”, in testa ha “una coroncina di fiori” ed è “la più svestita di tutte le signore presenti”.
Via, via. Cancellare, rifare, riscrivere. Gettare al macero. Bruciare le pagine. Farne della cenere.
“Dopo l’opera gli ospiti si ritrovarono dalla giovane principessa Vrasskaja. La principessa Mika, come la chiamavano in società, aveva appena avuto il tempo, rientrando da teatro, di togliersi la pelliccia davanti allo specchio soffocato dai fiori, nell’atrio vivamente illuminato”. Seconda stesura. Ma, ancora, Anna non è Anna bensì Anastas’ja Arkad’evna Karenina e la sua fronte è troppo bassa, il suo naso è troppo corto mentre la sua schiena non si flette a dovere al tepore che viene dalle candele.
Via, via. Cancellare, rifare, riscrivere. Gettare al macero. Bruciare le pagine. Farne della cenere. Dodici volte. Dodici volte – ci dice Vladimir Ždanov – Tolstoj comincia il proprio romanzo prima di trovare le parole con cui Anna Karenina comincia davvero: “Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è infelice a suo modo”.
Dodici volte Anna non è Anna. Dodici volte al suo gomito, alla sua spalla, al suo lobo dietro cui si arriccia un ciuffo di capelli in trasparenza, non corrisponde la sua vera storia, il suo vero destino. Dodici volte.
Karenina. Prove aperte di infelicità ci porta al tempo in cui Anna ancora non è Anna.
“All’inizio c’era solo un gomito: almeno così Tolstoj racconta la storia ad un amico”.
Sul palco il lenzuolo della notte copre ogni oggetto del romanzo: altrove è il suo mondo, esso non ha dimensione, corteccia, presenza né ragione di stare in ribalta. Domina al centro un pianoforte, nero. Ai bordi d’assito due sedie, nere. Indosso un abito, nero. Un raggio, un gomito di bianco alabastro, la sua piegatura a favore del pubblico.
Karenina non è la messinscena dell’opera ma una lezione sull’opera. Karenina è un saggio che si svolge sul palco. Karenina è la descrizione, il racconto, la condivisione di come nasce un personaggio, di come nasce un capolavoro. Karenina è drammaturgia esegetica dedicata alla prosa letteraria. Karenina è uno studio composto di segni teatrali.
Primo segno teatrale: le luci.
Due fari, in alto, disegnano con eleganza il chiarore. Illuminano Sonia Bergamasco nei primi quaranta minuti di visione. Producono evidenza. Questi due fari, con la loro nettezza verticale, sottolineano la natura critica del racconto. Sonia Bergamasco è Sonia Bergamasco e, in quanto Sonia Bergamasco, può rivolgersi direttamente alla platea. La lettura dei frammenti, il riporto delle lettere, il resoconto delle angosce. I brandelli di un testo, di un altro, di un altro ancora. I due fari, in alto, sono i fari della dissertazione saggistica: si spengono negli ultimi dieci minuti. Buio per mezzo secondo poi altri due fari, dai lati mandano un fascio più stretto, un lucore più tiepido. Sonia Bergamasco non è più Sonia Bergamasco ma – per quest’ultimo tempo prescelto – è Anna Karenina. “Se n’è andato. È finita! No, non è possibile!”. Inizia il lungo monologo (per chi vuole ripercorrerlo: edizione Mondadori, pp. 944-962) che termina con la stazione, i passi affrettati, lo sguardo gettato all’intorno, la scampanellata, i giovani che rumoreggiano, le grandi ruote del treno, il primo vagone, il sacchetto rosso che s’impiglia e la candela “al cui chiarore aveva letto il libro pieno di angosce, d’inganni, di dolore e di male” che avvampa di “una luce più vivida che mai” per poi offuscarsi e spegnersi per sempre.
Secondo segno teatrale: il pianoforte.
Lo strumento è una metafora tattile, una tangibile e sonante allusione a ben altro. Lo strumento è la sua partitura possibile, la sua partitura possibile è l’opera che ha da comporsi nell’aria. Il pianoforte non è un pianoforte ma è Anna Karenina (il libro, il romanzo) che ha da concordare i pensieri ai pensieri, le frasi alle frasi, gli scorci agli scorci così come – nella stesura di una musica – hanno da concordare le note alle note. Il pianoforte è Anna Karenina: il libro, il romanzo. Il pianoforte è, di Anna Karenina, il letto in cui Anna si risveglia dopo l’incubo, il salotto in cui si ritrova a chiacchierare, la carrozza da cui scorge i negozi, la banchina della stazione, il treno sotto cui spezza il proprio tormento. Il pianoforte – con le sue corde ed i suoi marchingegni ferrosi che vengono esposti per riflesso negli ultimi dieci minuti – è l’opera che sta prendendo la sua forma compiuta e che può finalmente mostrare i propri gangli, i propri intrecci, la propria architettura interiore.
Terzo segno teatrale: i gesti.
Come ogni grande romanziere, Tolstoj è ossessionato dall’importanza dei gesti. Non, si badi, dalla magniloquenza pomposa di un movimento qualsiasi ma dai piccoli moti impercettibili che – come le increspature visibili su uno specchio d’acqua segnalano il passaggio del vento – danno conto dei grandi dolori che scuotono. Tolstoj è ossessionato dalla micromimica di Anna Karenina poiché sa (almeno quanto Čechov) che col minimo spostamento di un dito può dirsi tutto il turbamento di un’anima. Ne è consapevole Sonia Bergamasco, la cui Anna Karenina non è tanto nelle parole interpretate quanto nella struttura di segni che viene dal corpo. Il piede destro leggermente rialzato; il fremito delle mani nell’aria; la grinza del labbro inferiore. La curva interna delle scapole; la posizione diritta del braccio; il palmo della mano al ginocchio. Le dita ai capelli; il respiro del ventre; le larghe pieghe alla fronte. Il tremito di un solo muscolo, un leggero sorriso, il segno della croce, gli occhi socchiusi, una pausa esitante.
Le luci, il pianoforte, i gesti e l’utilizzo ambivalente delle sedie, il brevissimo sguardo di sbircio dato alla platea dopo un minuto, la discesa dei gradini che portano dal palco alla cavea (i gradini che portano Anna alle rotaie) e l’ultima immagine donata a chi osserva: torna la luce dei fari in alto, illumina un braccio che pende disteso mentre il resto del corpo è all’oscuro (nel pianoforte, ovvero sotto il treno): eccolo il gomito, di nuovo, di nuovo visibile e chiaro, eburneo, diritto: fregio bianco in esposizione, segno e simbolo imposto al nero del palco, è la firma apposta a questa dissertazione con recita che ha penetrato le ombre, i cunicoli, gli stretti passaggi, gli angoli segreti e nascosti, le tortuose andature di un’opera per trascinarne in ribalta le trame segrete, le incertezze celate, le fatiche riposte.
“Mi balenò dinnanzi il nudo gomito femminile di un elegante braccio aristocratico”.
Così appare Anna Karenina, a Tolstoj, quando ancora non è Anna Karenina; così appare a noi mentre riprendiamo il respiro, un attimo prima di dare inizio agli applausi.

 

 

 

Karenina. Prove aperte d'infelicità
da Anna Karenina
di Lev Tolstoj
di Emanuele Trevi, Sonia Bergamasco
regia Giuseppe Bertolucci
con Sonia Bergamasco
disegno luci Cesare Accetta
abito di scena Metka Kosak
produzione Teatro Franco Parenti, Sonia Bergamasco
in collaborazione con Centro Culturale Il Funaro
durata 50'
Napoli, Galleria Toledo, 8 marzo 2013
in scena 7 e 8 marzo 2013

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