Salvador la conobbe a Parigi, tra il va e vieni della folla e i riflessi dei moccoli che si specchiavano nelle grandi vetrate di un palazzo. Le fu presentata dal gallerista Camille Goemans ed egli, già perso al primo contatto con la mano di lei al punto da non essere in grado di proferire alcuna parola di senso compiuto, non fece quasi caso al fatto che questa donna dal mento squadrato e dalla carne bianchissima era la moglie infedele di Paul Eluard: “Ho dovuto aspettare che lui morisse per poterla sposare in una chiesa”.
Venne poi il primo bacio, al cospetto di una scogliera: “Di un sol colpo tutti i miei Parsifal erotici si risvegliarono. I nostri denti si urtarono e le nostre lingue si allacciarono; non era che l'inizio di una fame che ci spingeva a mordere e a divorarci fino in fondo”.
L'amò come pochi hanno amato qualcun altro; l'amò essendone totalmente devoto – come un ammalato dipende dal suo medico, con un fedele crede al suo dio –; l'amò facendone il miraggio costante, l'immagine continua, la cura quotidiana: “Lei guarì la mia follia. I miei sintomi isterici scomparvero uno dopo l'altro, come per magia. Fui nuovamente padrone della mia risata, del mio sorriso, della mia mimica. Al centro del mio spirito crebbe una nuova forma di salute, fresca come un bocciolo di rosa” che può essere chiamato “Gala”.
Quanto era fredda, austera, inquietante e manipolatrice per gli altri tanto era armonica, sensuale, dolce e delicata per lui – “Mi ha sottomesso” diceva estasiato –; ella era essenziale e se non come il pane era comunque una delizia che si può accompagnare con il pane: “Se diventasse piccola come un'oliva io vorrei mangiarla”. Si alimentava di lei, Salvador, e se ne alimentava dunque la sua arte. Abitò così le sue tele, entrandovi come figura, elemento del paesaggio o tono di colore, ispirazione primaria, idea basilare. Lei è la 
mia essenza, il mio sosia, la mia copia, “lei sono io” affermava il pittore fondendo i loro nomi in un nuovo unico nome: “Gala-Salvador Dalì”.
Questa donna che fece per il suo sposo da madre, sorella, amica, consigliera, musa e condottiera ebbe così al proprio fianco – fino all'ultimo dei suoi giorni – quest'uomo, che di volta in volta interpretava il ruolo di figlio, fratello, amico, allievo, artista e soldato della rivoluzione culturale surrealista. Morì nel 1982, dopo una lunga agonia che aprì crepe profonde nel suo corpo – Elena Ivanovna Diakonova detta Gala – e a Salvador toccarono sette anni di tormenti, d'incubi, di laceranti dolori notturni; sette anni di solitudine estrema e di freddo e ricordi finché Madama Pace, sotto forma d'infarto, non decise che lo strazio era troppo. Lo colse nel letto mentre ascoltava, per l'ennesima volta, il Tristano e Isotta di Wagner: la loro colonna sonora, l'estremo suono rimasto di una venerazione necessaria, assoluta e crudele.
Non si comprende il valore del Tristano e Isotta – la grande tela che Salvador Dalì compose nel 1944 per una versione teatrale newyorkese del mito e che adesso campeggia, salendo e scendendo, sul palco del Bellini – se non si comprende che questo dipinto è l'amore, la follia e lo scandalo, che è tutto poiché tutto era Gala per il pittore. Composta tra il Tristano pazzo e Gala, nudo di spalle è il modo nel quale l'artista rende grazie all'ossessione provata per la creatura cui dovette la felicità. Dentro, impastato alle pennellate e tra i grumi degli orli, nella stranezza apparente del soggetto e della sua resa c'è dunque il dramma e la gioia, c'è il desiderio di possedere e di essere posseduti, c'è il patimento e il bisogno, la resa, la vicinanza, la subordinazione a colei che riempie tutto intero e per sempre il suo sguardo. 
Occorre dunque pensare a questo – e a come l'artista manifesta il reale attraverso la finzione – se, a sua volta, si vuol comprendere il senso di La verità di Finzi Pasca poiché – dello spettacolo al Bellini – ciò che appare non è che la forma, la patina esterna, un trucco alle guance. Come il ritratto, a un tempo identico e falso, di un volto.
L'astio tra le ballerine durante la coreografia, la conta del numero dei passi, l'indicazione di un movimento da fare; le calamite poste tra le tavole dell'assito, che svelano il trucco facendo svanire la magia; i servi di scena che, vestiti di nero per mimetizzarsi al buio della parete di fondo, appaiono mentre strappano o aggiungono 
gli abiti per il trasformismo degli interpreti; l'“ahi” che si sente tra le quinte, la (recitata) paura di pattinare di una danzatrice provetta, il voluto errore nella realizzazione di una giocoleria e la pedana sul piede, l'inesistente caramella alla menta tenuta tra le dita, il burattino che chiede al performer “Non ti fa male?” mentr'egli si snoda, proprio come un burattino. L'essenza de La verità di Finzi Pasca non è nei numeri che si susseguono – acrobatico cabaret da tendone teatrale – ma è in queste aggiunte liminari, che accadono volutamente sui margini o che si palesano alla fine dei numeri stessi per dire quanta necessaria bugia appartenga all'ideazione, realizzazione e condivisione dell'arte.
È una bugia il sorriso dei clown, dipinto su labbra che non ridono, ed è una bugia la maschera di Dalì, indossata sulla fronte; è una bugia il volto disteso dell'acrobata mentre i muscoli tremano per la tensione 
dello sforzo ed è una bugia la pantomima compiuta in ribalta, da replicare ogni sera guardando la stessa platea, riempita da un pubblico differente; è una bugia il “cari bambini” detto a tre adulti, il numero illusorio di palline moltiplicato dai lanci, quest'albero di una nave che non è che un palo sul palco, il suono di un piano che non è davvero suonato, il playback lirico, l'hula hoop che taglia la scena poiché è una bugia ogni interpretazione, ogni canzone, ogni composizione coreografica, ogni poesia che viene declamata visto che è della bugia che l'arte si serve per tentare di dire la propria verità. Per questo invece che lasciarsi andare all'incanto, condizione acritica dei bambini al cospetto delle giostre, mi dico che occorre rimanere lucido e attento perché, per quanto sia gigantesco e beffardo il pezzo di fiaba offerto sul palco, quello che conta davvero è afferrare l'istante nel 
quale ne svanisce il brulichio lasciando il segno dell'astio o della pigrizia, ne finisce la gioia mostrando la vanagloria o la malinconia, ne termina la velocità facendone percepire l'avanzo di stanchezza così come un avanzo è questa pioggia di sugheri che, giunti dall'alto, non sono adesso che rimanenza materica, inerte e miserrima, destinata ad essere spazzata sui lati durante l'intervallo.
Fanno bene quindi gli spettatori, se provano uno stato di meraviglia, ma il critico – pur essendo anch'egli uno spettatore – non dimentica che una maschera è una maschera e che dietro questa maschera si cela il viso di un uomo e che questo viso porta i segni del tempo e le pieghe della vita trascorsa. Sarà per questo che – mentre osservo La verità – mi vengono in mente certe pagine del Nicholas Nickleby di Charles Dickens, nelle quali i guitti finiscono per giacere ai lati dell'assito; la fame dello stomaco nascosta nelle 
smorfie facciali disegnate dall'ebbra mimica di Totò; il momento nel quale – nel circo de I fratelli Zemganno di Goncourt – la pochade viene ripetuta per non piangere, per non lasciare spazio alla disperazione, all'indifferenza, al sentimento della morte. Mi vengono in mente – continuando a guardare – i pagliacci che la pittura ha fissato con una lacrima, il colpo che prende Molière tra una scena e una scena, la grandezza oltre misura dei panni di Charlot, segno di miseria prima che spunto divertente e – ancora – le amare fandonie di Tony-Greace, il primo clown verbale della storia circense, Foottit e Chocolat, che inscenavano comicamente la tragedia della povertà (“Ho sete”, “Avete denaro”, “Non ho denaro”, “Allora non avete sete”) e tutto quell'esercito di buffoni – da Antonet ai Modriano, da Grock a Zavatta – che hanno fatto ridere perché, almeno per il tempo della loro presenza, fosse impossibile piangere. 
Mi viene in mente, mentre contemplo uno di questi artisti de La verità che attende il turno per saltare, mantenersi all'asta e diventare una bandiera che rotola in circolo, il pagliaccio descritto dai versi di Ripellino che corre “attraverso la notte invernale” finché il male non lo prende, il suo “gruzzolo d'ossa si sfascia” e non ne resta “più niente oltre le paure e le ambascie”.
“Ho sognato di sputare/dalla bocca un animale,/di squarciare con/un dito al cielo/l'infinito”. Il nonsense verbale è un richiamo alla vertigine logico-illogica dei surrealisti tanto quanto i costumi a quadretti, i baffi arricciati, il can-can o i giochi delle ombre che allungano la denotazione di una figura sono un richiamo alle sagome di Dalì, al volto del pittore, alla Parigi in cui visse, alle (de)formi esistenze che dipinse. Appaiono 
dunque allusioni visive, durante La verità, vi sono rimandi corporei da associare alle tele ma questo gioco di rifrangenze teatro-pittoriche è meno importante di quanto non lo sia – per me – la suggestione complessiva dell'opera di Finzi Pasca che non trattando di certo un tema nuovo – tutt'altro: l'arte dice dell'arte, che voglia o non voglia, da quando ha assunto consapevolezza di sé – riesce a rendere di continuo, con questo campionario in sequenza (simile al campionario dei circhi, per cui alla cavallerizza segue il trapezio), il bisogno necessario di mentirsi attraverso la bellezza per poi convincersi che sì, in fondo, è valsa davvero la pena d'affrontare la vita.
“La verità è che tutto qui è fatto di carta pesta, i tacchi di spillo non fanno male e il sangue ha il sapore di pomodoro; la verità è che qui non si soffre davvero” sento ad un punto, comprendendo che Finzi Pasca – e i suoi bravissimi interpreti – stanno proteggendosi dal dolore, dalla sofferenza, dalla desolazione e dalla fine 
nel modo che hanno scelto, che gli pare il meno infelice, l'unico che gli sembra possibile e che conoscono fino in fondo.
C'è forse un'altra ragione − mi chiedo − per la quale, d'altronde, gli artisti continuano a salire ogni sera sul palco, a dispetto di un mondo o di un sistema socio-culturale che spesso li immiserisce, li offende o li dimentica? C'è forse un'altra ragione, continuo a chiedermi citando ancora Ripellino, per la quale quasi ogni sera io mi ritrovo qui, seduto in una poltrona teatrale, aspettando “miracoli e trucchi”? Che altro mi resta, dunque, se non vivere “sotto una ribalta, rincantucciato, bevendo le aspre luci, i riflettori di fuoco, abbandonarmi abbindolato a ciò che può ancora salvarmi, a questi detriti di un grande gioco”?
La verità
scritto e diretto da Daniele Finzi Pasca
con Moira Albertalli, Jean-Philippe Cuerrer, Erika Bettin, Stéphane Gentìlinì, Andrée-Anne Gringas-Roy, James Kingsford-Smith, Francesco Lancillotti, David Menes, Marco Paoletti, Félix Salas, Beatriz Sayad, Rolando Tarquini
direttrice di creazione, produttrice e partecipazione alla scrittura Julie Hamelin Finzi
musica e co-design coreografie Maria Bonzanigo
scenografia e accessori Hugo Gargiulo
produttore esecutivo e consulente artistico Antonio Vergamini
costumi Giovanna Buzzi
co-design luci Alexis Bowles
video designer Roberto Vitalini
assistente alla regia Genevière Dupéré
make-up Chiqui Barbé
direttore di produzione Marc Laliberté
sculture coreografiche Toni Vighetto
ricercatore Facundo Ponce de León
ideatrice carré Mariève Hémond
ideatore ruota cyr Daniel Cyr
coreografie carré Annie-Kim Déry
produzione Compagnia Finzi Pasca
foto di scena Viviana Cangialosi
durata 2h
Napoli, Teatro Bellini, 9 dicembre 2015
in scena dall'8 al 13 dicembre 2015
