Brucia questo non-luogo che si sviluppa verso il basso, “in sette livelli”, nel quale “più soldi puoi spendere più in basso puoi scendere”. Brucia questa “piramide rovesciata nel deserto” nella quale “senza soldi non entri” e “senza soldi non puoi restare”. Brucia Mahagonny, l’impero fasullo di ogni tuo desiderio, nel quale “puoi trovare tutto ciò che vuoi" e dunque “essere tutto ciò che vuoi” per illuderti di poter “fare tutto ciò che vuoi”. Brucia, meglio: è come se bruciasse. 
È come se bruciasse Mahagonny, in questo teatro che resta un teatro e nel quale sei attori pronunciano battute e movenze come se fossero davvero abitanti di questo “specchio dei vostri desideri” pur rimanendo, palesemente, sei attori. È come se bruciasse, con le sue “esplosioni una di seguito all’altra”, “il fuoco che inizia a divampare”, “il fumo che si diffonde”, “l’emergenza che scatta” e induce alla fuga, alla corsa, alla salvezza disperata ed elitaria. È come se bruciasse senza bruciare davvero poiché le esplosioni, le fiamme ed il fumo ed il giorno e la notte e l’alba e il tramonto non sono che diverse tonalità date dai fari che colorano di giallo, di rosso, d’azzurro o violetto l’unico arredo di scena: un pannello di plastica in fondo, su cui si stagliano ombre scurissime: ombre, dunque segno di corpi e perciò al posto dei corpi: come se fossero corpi.
Brucia Mahagonny, in Ashes of Hell, ma brucia davvero soltanto per un occhio più disattento, disattento al punto da non comprendere che il teatro resta un teatro, che gli attori restano attori, che la finzione è una finzione, è che Mahagonny non brucia bensì è come se bruciasse.
Come se.
È nel come se il valore di Ashes of Hell giacché è nel come se la lezione di Brecht che abbatte la quarta parete, riduce la misura del fondo di scena, mostra i luoghi attraverso i nomi dei luoghi, le idee le tramuta in canzoni mentre gli interpreti li muove in quanto interpreti, distanziandoli quel tanto che basta perché non coincidano mai totalmente coi personaggi ed i ruoli. Nessuna possibilità di abbaglio, di inganno, di com-patimento fortuito o voluto. Nessuna possibilità di realismo, di ricostruzione precisa, di resa fasulla spacciata per vera. Nessuna possibilità di cancellare, dimenticare o rimuovere, l’assunto secondo il quale il teatro, in quanto teatro, è l’arte del come se. È nel come se la lezione di Brecht poiché il come se è premessa essenziale e ostinazione decisa allo svelamento dichiarato: “nessun aspetto della rappresentazione deve più consentire allo spettatore di abbandonarsi, attraverso la semplice immedesimazione, all’illusione della recita del reale” (Scritti teatrali).
Siamo in teatro, che sia evidente. Siamo in teatro e questo è teatro. Siamo in teatro, questo è teatro e rimane teatro: dall’inizio dello spettacolo alla sua fine.
È nel come se la lezione di Brecht e tuttavia, nel riproporre Brecht su di un palco, troppi dimenticano il come se trascinando in ribalta una propria vocazione retorica, una propria convinzione didattica, una propria ostinazione ideologica che acquieta, allontana, fa tacere e sparire il grande gioco brechtiano, che è il gioco con cui si gioca al teatro.
Troppi dimenticano, non tutti. Non dimenticano Nicolas Ceruti (regia) e Nicola Castelli (drammaturgia) che, proponendo Ashes of Hell a Sala Ichòs, partono dall’Ascesa e rovina della città di Mahagonny per elaborare un'opera che – non rinunciando alle convinzioni che animavano l'autore di Eugen (la fede resa un accumulo, il lavoro ridotto ad asservimento e costrizione, il commercio come inganno e induzione, il benessere che riduce all’anestesia emotiva, la formazione di sé in quanto affermazione di sé) – le tramuta seguendo la lezione di Brecht, il come se, coniugandola in fattura scenica e drammaturgica.
Il come se scenico è nell’esposizione naturale della dimensione teatrale: la sala illuminata all’ingresso in platea, gli attori impegnati nel riscaldamento che precede lo spettacolo, la rara attrezzeria contemplabile: i fari in alto e di lato, i costumi poggiati sui fianchi del palco, qualche oggetto che staziona per terra. Ed inoltre: la vestizione alla luce, gli sguardi ripetuti e insistenti alla cavea, la pura dimensione iconica (il segno della cosa in luogo della cosa medesima) rivelano una piena consapevolezza del dettato brechtiano in merito alla forma dello spazio-contenitore, alla sua caratterizzazione visibile, alla sua natura sinceramente artificiosa.
Il come se scenico accompagna il come se drammaturgico. Impegnando i sei (presunti) sopravvissuti al (presunto) incendio di Mahagonny occupandoli nel “gioco” di un (presunto) matrimonio (“E se organizzassimo un matrimonio qui?”) in cui ad ognuno tocca il suo ruolo, il suo compito, la sua parte stabilita (“Adesso tu fai il prete-marito e ti sposi con lei ed io faccio la damigella e lei canta, e lui piange, e lei… lei perché non fa niente?”) Ashes of Hell espone al quadrato il convincimento di Brecht con una trama che – al “teatro-nel-teatro”, che è svelamento del teatro attraverso il teatro – aggiunge un ulteriore cesello di scrittura: ciò cui assistiamo non è che una proiezione, intima e onirica, di uno solo tra coloro che sono sul palco (una donna, corpo a-parte dell’opera): il pigiama che ha indosso, la vocazione ad una sincerità accusatrice e morale, la penultima battuta (“È un incubo, è un incubo, perché non riesco a svegliarmi, perché?”) accompagnano e rifiniscono un’alterità di condizione e di recita che rende evidente – nel finale, e solo nel finale – che quel che si propone non è Mahagonny che brucia bensì come se bruciasse, non potendo bruciare davvero.
“Sono tutti dei mostri qui, li vedo, li vedo: si mangiano tra loro con il sorriso sulla faccia mentre i vermi li consumano da dentro come carcasse marce. Li vedo, li vedo”: è l’autrice della proiezione che genera ombre, sagome, figure: personaggi di un sogno.
“È stata lei, è colpa sua, sta cercando di sabotarci fin dall’inizio, ci vuole uccidere tutti” oppure “Siamo stati gli artefici della sua volontà, non abbiamo nulla da temere”: sono i personaggi del sogno – le figure, le sagome, le ombre – che confessano la loro natura un attimo prima di ribellarsi a chi li ha generati.
“Forse è stata lei a bruciare Mahagonny… noi siamo stati gli artefici della sua volontà”.
Forse è stata lei a bruciare Mahagonny, a desiderare di bruciare Mahagonny, a sognare di bruciare Mahagonny inscenando Mahagonny come se bruciasse davvero. 
“E adesso che cazzo succede?”: l’ultima battuta. Poi il buio, di nuovo le luci che colorano il fondo del palco, una canzone che sale alta e più alta per il coro dell’intera compagnia: “Fuor di qui si lavora e si suda,/ ma da noi si godrà./ Più nulla da soffrire,/ tutto è permesso in questa città./ Mahagonny, mia adorata,/ non posso stare senza di te,/ tu salvi la mia vita,/ sono felice solo con te”.
Mahagonny non brucia. Sarebbe (forse) potuta bruciare ai tempi di Brecht, quando ancora l’ostinazione era resistenza, la resistenza era contrasto, il contrasto era opposizione, l’opposizione era alternativa.
Oggi Mahagonny non brucia. Si può, al massimo, desiderare che bruci, si può sognare che bruci, si può inscenare che bruci.
Mahagonny non brucia: al massimo è come se bruciasse.
Ashes of Hell
progetto e regia Nicolas Ceruti
drammaturgia Nicola Castelli
creazione Nicolas Ceruti, Nicola Castelli, Laura Benetti, Maria Rosa Criniti, Stefano Pietro Detassis, Luca Marchiori, Chiara Radaelli, Beatrice Uber
con Laura Benetti, Maria Rosa Criniti, Stefano Pietro Detassis, Luca Marchiori, Chiara Radaelli, Beatrice Uber
scene e luci Nicolas Ceruti
produzione Entré Fondazione Cariplo, Ilinx
in residenza Ilinxarium, Residenza Torrerotonda, Spazio Off
durata 1h
Napoli, Sala Ichòs, 14 febbraio 2013
in scena dal 14 al 17 febbraio 2013
