“Napoli dimenticata entro un oceano di curve diafane, di verdi e molli fianchi, sullo sfondo pennicoli audaci, come sipari sempre tremanti, dietro cui va e viene una moltitudine di anime sottratta al tempo che spense la Grecia, gli Dei, Roma: anime che sanno ancora di tutto questo, e in più di corti spagnole”

Anna Maria Ortese

Marcello Sacco

In bilico, nell'ombra. Dialogando con Enrique Vila-Matas

Autore di libri di culto come Suicidi esemplari (Nottetempo, traduzione di Lucrezia Panunzio Cipriani) o Bartleby e compagnia (Feltrinelli, traduzione di Danilo Manera), Enrique Vila-Matas è muy barcelonés (lo dirà pure in questa nostra chiacchierata), ma è anche il tipico intellettuale apolide, praticante una letteratura che si alimenta di altra letteratura, surreale, citazionistica e leggera. Da quando la politica catalana ha conquistato le prime pagine della stampa internazionale lui esita a farsi intervistare, forse perché non ha tanta voglia di rispondere a certe domande né di avvolgersi in questa o quella bandiera.

Nera su bianco. Per una critica della cronaca nera

In un'epoca in cui dalla letteratura e dall'arte in genere ci si aspetta noiosamente di tutto, soprattutto l'infrazione di ogni codice (tele squarciate in pittura, scene spoglie e quarte pareti abbattute a teatro, flussi di coscienza e punteggiatura sghemba nei romanzi...), per trovare un po' di agguerrito dibattito precettistico su come scrivere bisogna entrare nella trattatistica sulla creative writing, dove la creatività è sottoposta a batterie di esercizi creativi, oppure gettarsi nella mischia grammar nazi, dove si dissezionano i congiuntivi dei giovani autori e il lessico di Nicola Lagioia mette in subbuglio le reti sociali. Ma per ritrovare un po' più di (in)sana passione moraleggiante, un buon punto d'osservazione è quel genere di scrittura che ha grande diffusione, però poche velleità artistiche, e l'autore non è... Autore, quindi lo si può fustigare liberamente. Parliamo di quel genere di non-fiction tale che risponde al nome di cronaca nera e dei polveroni che suscita.

Papi per caso. A proposito di Paolo Sorrentino

C’è un tipo di inquadratura frequente in The Young Pope di Paolo Sorrentino in cui il papa, di spalle o di tre quarti, esibisce un dettaglio non da poco dell’ormai celebre, leccatissima pettinatura: una sfumatura perfetta, fresca fresca di barbiere. Non se ne vede mai uno, di barbiere, nelle lunghe ore di ozio vaticano della serie, ma viene spesso in mente quel pezzo di Roland Barthes intitolato Les Romains au Cinéma, in Mythologies. Parla del Giulio Cesare di Mankiewicz e dice che il vero autore del film è il coiffeur, per via della frangetta da antico romano posta in capo a ciascun personaggio.

Quelle più modeste poesie? Bob Dylan e dintorni

“Conosco un letterato che per sue condizioni particolari è costretto a far da critico musicale”, scriveva Italo Svevo in una pagina che Mario Lavagetto ha poi ripreso in apertura di un suo saggio sui libretti delle opere di Verdi, intitolato significativamente Quei più modesti romanzi.

Leggere Elena Ferrante. Cosa scrive

Sul piano tematico il racconto del dialetto, ma anche il suo superamento, ne L’amica geniale fa il paio con il racconto della carriera scolastica, un’avventura che accompagna tutti gli strappi della crescita dei protagonisti. Le oltre mille e cinquecento pagine della tetralogia saranno di certo tante altre cose insieme, ma sono sicuramente, e specificatamente, un “romanzo di scuola” nel senso che si dà all’etichetta per i libri ad ambientazione scolastica. Il rapporto conflittuale tra i sessi sempre oscillante fra desiderio e ripulsa, la maternità sognata, subita e respinta, la violenza domestica, cittadina e nazionale, sono tutti temi che i lettori della prima ora avevano trovato negli altri libri di Elena Ferrante, ma la centralità della scuola (che ne I giorni dell’abbandono è solo una sorta di botola teatrale dove appaiono e scompaiono i figli di Olga) è una novità della quadrilogia.

Leggere Elena Ferrante. Come scrive.

Quando, una volta esplosa la passione proibita consumata tra il sole di Ischia e il buio di un retrobottega nel centro di Napoli, i giovanissimi Lila e Nino vanno finalmente a vivere insieme – l’una già sposata e incinta, chissà se di lui o del marito Stefano, l’altro alle prese con gli esami universitari e un’incipiente carriera intellettuale che non si preannuncia facile – uno degli appuntamenti “mondani” che segna quella bruciante convivenza di soli ventitré giorni è una conferenza di Pier Paolo Pasolini. Finisce in rissa coi fascisti, scontro da cui Nino riesce a malapena a sottrarre se stesso e la compagna.

È una pagina di Storia del nuovo cognome, secondo titolo de L’amica geniale. Manca ancora un bel po’ alla fine del secondo volume  e due altri volumi alla fine della tetralogia, ma quella fugace comparsa resta l’unico riferimento allo scrittore di cui Nino dice: “È ricchione, e fa più bordello che altro”. Forse ci si aspetta, in maniera tutto sommato immotivata, che l’ansia totalizzante della narrativa di Elena Ferrante – quella spinta a raccontare tutta un’epoca e una geografia, che un po’ ricorda un film recente dal titolo guarda caso pasoliniano, La meglio gioventù – porti i suoi personaggi a incrociarsi ancora con il poeta e magari correggere le sprezzanti parole di Nino. Tanto più che a Napoli Pasolini girerà il Decameron e dei napoletani darà la famosa definizione di “grande tribù” capace di opporsi, come i Tuareg, all’avanzare della storia e della modernità. Invece Pasolini si eclissa. L’eco della sua voce si sperde nei tafferugli e nelle divergenze fra Nino e Lila, che ne discutono tornando a casa, ma inciampano negli inghippi del principio d’autore, perché “pareva che fossero andati in posti diversi a sentire persone diverse”. Poi, si sa, i due cadranno dalla padella della passione nella brace della crisi affettiva. Lei si accorge della “svagatezza” di lui, lui scopre quel fatidico misto di paura e attrazione per il tepore del corpo femminile da cui è urgente allontanarsi.
Tanto la scomparsa del polemista-poeta dall’orizzonte della meglio (o peggio) gioventù napoletana come la sua breve comparsata assumono allora un senso nell’economia dell’opera che, a lettura conclusa, sa di omaggio e, allo stesso tempo, di ridimensionamento di un artista sempre un po’ sovradimensionato sia nel vituperio che nella beatificazione. Pasolini è senza dubbio uno degli autori con cui il testo di Ferrante dialoga, ma non esita ad accantonare. La quadrilogia è anche la storia di questo accantonamento. E sono almeno due i punti su cui la scrittrice mette da parte la lezione pasoliniana: lingua e scuola, entrambe intese sia come tracce contenutistiche che come scelte stilistiche.
La lingua dei romanzi di Elena Ferrante – ammesso e non concesso che ci interessi il dibattito sul “segreto” della sua fortuna internazionale, come se si trattasse della formula della Coca Cola – è sicuramente uno degli ingredienti che hanno perlomeno consentito, di certo non intralciato, la sua diffusione all’estero. Perché l’autrice, pur parlando di “ragazzi di vita” napoletani, sceglie di scrivere in quello che i linguisti chiamerebbero grosso modo italiano standard. Mettendo fra parentesi il lungo dibattito sul concetto stesso di standard linguistico, diciamo che non è ovvio che uno scrittore italiano scelga di scrivere in italiano. Soprattutto non è ovvio che lo faccia senza mai provare a mimare le altre lingue presenti negli strati sociali che racconta. Naturalmente la chiave di volta di tutta l’imbastitura linguistica è la scelta dell’io narrante: Elena.
In uno dei primi capitoli del primo volume c’è una frase che è una dichiarazione di poetica. Narrando le trame occulte del rione che a Lila vengono svelate dal muratore comunista Pasquale (uno che, a proposito, non ha le prove ma sa, con una fede “fondata sull’esperienza primaria del sopruso”, si dirà di lui nelle ultimissime pagine), Elena avverte: “Con la lingua di oggi provo a riassumere così”. È la lingua di oggi che filtra la lingua e le esperienze di ieri. Restano chiazze dialettali un po’ nel turpiloquio (“strunz” è uno dei lessemi più frequenti, se ne contano una ventina), un po’ nell’espressionismo che colora certe esplosioni di violenza (le “saiettere” da cui sarebbe emerso l’assassino di don Achille Carracci), e un po’ sotto qualche calco semantico di tipo verghiano (i famosi “lupini fradici” dei Malavoglia), vedi la parola “fatica” usata nel senso di lavoro e/o posto di lavoro, con risultati di un’inedita crudezza espressiva (“i soldi corrono e si crea fatica”, dice il papà a Elena davanti al fervore delle opere pubbliche a Napoli; e Pasquale dichiara il suo amore a Lila all’uscita dal cantiere, “macchiato di fatica”). Ma la lingua resta quella di un’intellettuale napoletana che non ha né dimenticato né idealizzato il dialetto. Quando non lo usa lo racconta, ne fa un attributo dei personaggi, quasi un tratto fisico come una bocca, una ciocca di capelli o il riflesso visibile di un turbamento interiore.
Gli esempi sono tanti e alla portata di un banalissimo Ctrl+F per chi ha i libri in versione digitale:

Lila […] parlava sempre in dialetto come noi tutti ma all’occorrenza sfoderava un italiano da libro, ricorrendo anche a parole come avvezzo, lussureggiante, ben volentieri (L’amica geniale).

Lui mi sentì nella voce poco dialetto, notò la frase lunga, i congiuntivi, e perse la calma (Storia del nuovo cognome).

Ai toni violenti di pochi minuti prima Rino sostituì modulazioni dialettali tenere, proposizioni d’amore sopra le righe (Storia del nuovo cognome).

Appena scendevo dal treno, mi muovevo con cautela nei luoghi dove ero cresciuta, badando a parlare sempre in dialetto come per segnalare sono dei vostri, non mi fate male (Storia di chi fugge e di chi resta).

[…] passai al dialetto senza accorgermene, scaricai insulti sui poliziotti (Storia della bambina perduta).

[…] con l’odore di sesso che ancora mi sentivo nelle narici, con la rabbia che cominciava a farsi strada insieme al dialetto più volgare (Storia della bambina perduta).

Si direbbe che la soluzione linguistica della narratrice è già una soluzione da traduttrice (e qui l’aggancio a una delle sue presunte identità, la traduttrice Anita Raja, è poco più che marginale). Ferrante non solo scrive come se traducesse i dialoghi immaginari dei personaggi da un originale dialettale, ma cerca di incorporare nella lingua di arrivo l’idea di quell’originale perduto senza ricorrere alla nota a piè di pagina – cosa che i traduttori normalmente vedono come ultima spiaggia (fra gli altri, proprio Raja ne parla in questa conferenza) – e senza quei salti stilistici che segnano una frattura netta fra dialoghi e voce narrante, guarda caso caratteristica dei romanzi pasoliniani delle borgate che già faceva storcere il naso all’Asor Rosa di Scrittori e popolo.
Dunque questa anonima napoletana, dialettale e poliglotta, nell’affresco di mezzo secolo di storia italiana aggira lo scoglio del populismo senza rinunciare al racconto della diglossia italica, delle oscillazioni diastratiche come correlativo oggettivo di qualcos’altro, sia esso uno stato d’animo, tattica di persuasione, impeto di rifiuto o di ritorno nostalgico a un rione, a una casa, a una madre. L’effetto è di profondità prospettica, come una terza dimensione su una lingua bidimensionale a cui non mi pare si addica l’etichetta di “traduttese” che qualcuno le ha applicato ripescando un’idea di Giuseppe Antonelli sul romanzo italiano contemporaneo. L’autrice sa che per ritrovare la presunta naturalità di una voce nell’artificio della scrittura non serve tanto ricostruire filologicamente il dialetto originario, quanto lavorare all’interno della voce adulta e della memoria che quella voce racchiude. È una prova di fedeltà a ciò che si è più che a ciò che si è stati.
In qualche caso, abbiamo visto, la si potrà definire una tipica soluzione verghiana, ossia un italiano che sa di dialetto, perché del dialetto racchiude il sapore e il sapere. A volte il napoletano sbuca mascherato da tecnicismo – come in “muniglia” (carbonella), termine che Elena trova nei quaderni in cui Lila fa i suoi esercizi di scrittura – ma non è un’alleanza fra lingua settoriale, colta e popolare in funzione centrifuga, piuttosto la ricerca di una nuova lingua mediana, mai mediocre. La stessa parola “frantumaglia”, che dà il titolo a una raccolta di saggi, cosa è se non un pezzo dialettale di lessico famigliare introdotto nella tuta mimetica di una ricercata suffissazione italiana?
Insomma la voce narrante non è mai una voce anonima, un compaesano di Aci Trezza fra i tanti. Fa parte del “coro etnico” (per usare un’espressione di Vittorio Coletti a proposito dei Malavoglia), ma canta da solista. Narra in prima persona gente e ambienti in cui è vissuta, ma se n’è distaccata e non esita a rivendicare le ragioni di quel distacco. Parla del rione, ma l’ha lasciato; di giovani, ma è già vecchia. Non imbelletta i ricordi, anzi descrive la crescita come una perdita d’innocenza necessaria alla maturazione di una donna che, lungi dall’osannare i Tuareg di casa, vorrebbe liberarsi dalle leggi della tribù e dagli ordini della truppa. È una che ha fatto la Normale a Pisa, non il militare a Cuneo.

 


Leggi anche:

Marcello Sacco, Leggere Elena Ferrante. Chi scrive (Il Pickwick, 9 aprile 2016) 

 



Elena Ferrante

L'amica geniale
Roma, E/O, 2011
pp. 400


Elena Ferrante
Storia del nuovo cognome. L'amica geniale
Roma, E/O, 2012
pp. 480


Elena Ferrante
Storia di chi fugge e chi resta. L'amica geniale
Roma, E/O, 2013
pp. 382


Elena Ferrante
Storia della bambina perduta. L'amica geniale
Roma, E/O, 2014
pp. 451


Alberto Asor Rosa
Scrittori e popolo. Saggio sulla letteratura populista in Italia
Roma, Samonà e Savelli, 1964
pp. 560

Leggere Elena Ferrante. Chi scrive.

È noto come Fernando Pessoa scrivesse e firmasse i suoi testi con diversi nomi. Li chiamò eteronimi piuttosto che pseudonimi, perché non mentivano, non celavano un’identità vera dietro una falsa, erano altre personae vere. Non servivano a depistare, ma a incamminare, orientare la lettura. Ognuno di quei nomi era dotato di una breve biografia, gusti letterari precisi, persino tratti somatici propri e dettagliate mappe astrali. Al contrario di tanta narrativa che nel ‘700/‘800 provava a convincere i lettori della veridicità dei mirabolanti fatti narrati, lo scrittore portoghese apriva il ‘900 puntando a convincere tutti che gli autori da lui sognati erano realmente accaduti.

"Il mandarino" di Eça de Queiroz

Una domanda si aggira per l’Europa come uno spettro: chi si è arricchito con il debito greco e magari, più in generale, con il debito dei Pigs? In altre parole, che cosa fa il denaro mentre dormiamo o siamo su Facebook?
In Francia, negli anni di Luigi Filippo – che, così come li descrive Marx in Le lotte di classe in Francia dal 1848 al 1850, sembrano i nostri “anni di troika”, con il giochino d’azzardo tra debito pubblico e profitto privato, e il capitale finanziario sempre dietro al sogno di una ricchezza prodotta per partenogenesi, destinata a pochi e pagata con la miseria delle nazioni (alla faccia di Adam Smith) – fu l’adorato Balzac a sintetizzare lo spirito di un certo individualismo amorale.

Ma piove piove sul loro amor

Il libro di Antonio Dikele Distefano, Fuori piove, dentro pure, passo a prenderti? – edito di recente da Mondadori dopo il successo nel self-publishing, alimentato da un fitto passaparola tra lettori – un posticino nella letteratura migrante in lingua italiana se lo è guadagnato. Certo, Distefano è poco più che un adolescente che scrive per altri adolescenti, non ha la raffinatezza dei tanti autori che ormai riempiono voci enciclopediche sulla letteratura migrante mondiale, né racconta storie di povertà estrema e avventurosa, di quelle capaci di commuovere o indignare (quasi) tutti. In quanto autore di un best-seller non ha concepito il suo libro, come fa Umberto Eco, per piacere al pensionato delle Poste e al semiologo. Per un fine esteta, insomma, temo resti bassa sociologia letteraria. Ma questa è una recensione ideologica, di quelle che guardano al sol dell’avvenire (sebbene qui si tratti di realtà più che mai presenti).

Il desiderio di essere come Piccolo

Mentre Einaudi manda in libreria Momenti di trascurabile infelicità, che si presenta come il rovescio speculare del precedente Momenti di trascurabile felicità, segnalerei la ristampa einaudiana di un altro libro di Francesco Piccolo, pubblicato anni fa per Laterza: L’Italia spensierata. Questo titolo non fa richiami palesi a Il desiderio di essere come tutti, che a Piccolo è valso lo Strega e una maggiore notorietà, ma i due testi mi sembrano strettamente collegati. Pare quasi che uno faccia da manifesto programmatico dell’altro, però non specificherei chi sia davvero il manifesto di cosa perché, a rigore cronologico, il titolo più vecchio dovrebbe essere il manifesto del più recente, ma si dà il caso che Il desiderio di essere come tutti sia più astratto, teorico, anche più ambizioso, mentre il vecchio (ristampato) è un lavoro di ambito volutamente circoscritto, realizzato sul campo, da antropologo del “qui” e “ora”.

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