“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Mercoledì, 01 Dicembre 2021 00:00

Scoprendo l’altro. Dialogando con Ascanio Celestini

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Ascanio Celestini torna a Napoli sul finire del 2021, una volta tanto, non per sostenere i familiari che richiedono giustizia per il figlio ucciso dalla polizia o per i precari o per i disoccupati napoletani o per le condizioni delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo, ma, al Teatro Nuovo, per portare in scena il suo Barzellette.

Data alle stampe per i tipi di Einaudi nel corso del 2019, la sua silloge di barzellette da tutto il mondo sbarca sui palchi d’Italia. In contrasto con quanto dirà in seguito, Celestini sul palco non è solo. A fargli da controcanto muto, ma non silente, è il musicista e performer dal vivo Gianluca Casadei. Impassibile come la moglie di Lot, delega a tutta la sua corporeità e ai moti del suo viso la sua espressività. Celestini, con la disinvolta nonchalance di chi è abituato a calcare tutti i tipi di palchi, piazze, spazi pubblici e meno pubblici, ritrova sé stesso e il suo pubblico come nulla fosse cambiato in questi ultimi anni. Il suo fraseggio è carsico, rizomatico il dispiegarsi della cornice che va intessendo. La storia d’un neoassunto ferroviario (lavoro da sempre in odore di anarchici e rivoluzionari) alle prese con le bislacche richieste di un capostazione volitivo, che lo manda in missione per il mondo, con un libraccio sottobraccio, a fare incetta di barzellette da chiamare a raccolta, enigmi da sciogliere e un vestito buono con cui presentarsi. Ed effettivamente di barzellette (arte italiana? Certo, tanti i precedenti lusinghieri da Bramieri a Proietti agli standup comedian d’oggi, e quelli meno e politicamente piuttosto invisi che non poco scorno ci hanno procurato) Celestini ne infiocca e infiocina in quantità, tempestandoci con una gragnuola. La più bassa delle arti del racconto (o almeno presunta tale, in tempi postmoderni il relativismo culturale dovrebbe averci affrancato da queste distinzioni e non solo quando si tratta di riscattare populisti guitti farseschi) in bocca a uno dei suoi più devoti seguaci. Perché Celestini è un fervente custode di racconti. Li seleziona. Li appunta. Li preserva. Proprio come fa il suo alter ego con le barzellette. Nel Paese dell’oblio, dalla memoria più corta di un haiku, sul suo brogliaccio il teatrante romano, come uno spigolatore, setaccia, discerne e raccoglie. Vive il mito del ricercatore sulla sua pelle. Subisce l’investitura che tocca in sorte a chi si è trovato a entrare in quel magico cerchio che è il sacrale sagrato del contatto con la verità del Paese. La verità vera e pulsante, quella che gronda, spesso, troppo spesso, il sangue di morti, ammazzati, ingiuriati, obliati, invisibilizzati, trascurati, rimossi. Quando qualcuno va da chi subisce sopraffazione, ingiustizia, sfruttamento, per il solo fatto di venirci a contatto, viene scosso dalla responsabilità di non poter non voltarsi altrove. Deve essere coinvolto. E deve coinvolgere. Questo Celestini lo ha fatto, lo fa e continuerà a farlo. Lo fa, anche, quando conta barzellette. Alte, basse. Nuove, vecchie. Classiche, inedite. Sporche. Volgari. Sessiste. Italiane. Attraverso il grimaldello della barzelletta, scardina. Solleva. Hackera. E fa passare. Storie. Brutte. Risapute. Mai abbastanza. Rimosse. Insabbiate. Anch’esse italiane. Lo fa con la sua tecnica. La sua voce. Sottile. In un gorgo ridondante, un andirivieni tortuoso di frasi simili che si inseguono, vanno, vengono, ritornano, sempre uguali e diverse. È l’arte dell’aedo. Il trucco del mnemonista. Di chi fa della memoria e dell’oralità lo strumento del suo artigianato. Fa ridere. E fa riflettere. Fa pensare. Rompe le scatole. Crea piccole occasioni di scandolo. Diffonde pruriti mentali.
Si parla tanto della comicità romana. Anche troppo. I tabloid sono sempre all’inseguimento continuo dell’identificazione del nuovo, scomodo, intellettuale (di sinistra, sì, ma non troppo. Brillante, ma non troppo. Impegnativo ma non troppo). Spesso, molto spesso (diciamo anche troppo) ci ritroviamo col solito intellettuale comodissimo, da salotto anche quando viene dalla periferia, cosparso di feltrini, con tutti gli angoli smussati, che fa versi e battute e dice quel che tutti diciamo, commentando le notizie del caso. E non sposta nulla di un centimetro. Non costruisce niente. Anzi. Si presta solo a sfogo della nostra indignazione. Schermidore solo in apparenza, non è altro che il contentino del sistema, il fustigatore di comodo, la strutturatissima voce del dissenso, che tramite il cinico sarcasmo, vaselina con parole caramellose le più scomode verità, rendendole più accettabili. Normalizzandole. E così ci svegliamo il giorno dopo, più consapevoli, ma senza che nulla sia cambiato, nella nostra realtà. Quando tutto si può dire, senza che nulla cambi, allora non ha più senso dire, fare né provare alcunché. È il bordo strappato all’inazione impotente. La pacca sulla spalla alla nostra inerzia. Il riparo consolatore che ci fa accettare il nostro ruolo di complici. I nomi non li fanno perché anche se vengono fatti non serve a niente. I processi non li seguiamo perché tanto non portano mai a niente. Cullati nella nostra indolente indifferenza come vacche al pascolo che non aspettano che esser munte. Gli intellettuali di oggi non sono che il flauto del mandriano.
E allora perché?
Perché continuare a provare a tenere sveglio un popolo che vuol dormire? Che vuol solo dimenticare? Al quale, tutto sommato, inebetirsi come un lotofago o farsi maializzare da una Circe sta più che bene? A che vale? A questo, e a molte altre cose (ma non tutte), Celestini ci ha risposto, con disarmante franchezza.    


Scoprire l’altro: intervistare Ascanio Celestini

Come stai?
Bene grazie. È questa la prima domanda?


.
Vabbé è una domanda retorica? Per quanto possibile, diciamo bene. Niente di eccessivamente problematico.


La Treccani sostiene che sei uno dei più autorevoli maestri del nuovo teatro di narrazione. È una definizione nella quale ti ritrovi (io, per esempio, ti avrei messo nel girone del teatro civile)?
Bisognerebbe sapere che definizione dà la Treccani del teatro di narrazione (e del teatro civile). Quando ero più giovane mi dava molto fastidio questa etichetta che bolla un certo modo di fare. Niente di personale, eh, figuriamoci. Non ci trovo qualcosa di sbagliato. È che non penso che ci sia, nel mio modo di fare teatro, ma penso anche ad altri che vengono generalmente collocati nel cosiddetto teatro politico (Marco Paolini, Marco Baliani, Giuliana Musso), trovo che siano semanticamente altre le differenze rispetto al teatro, per dire, di Luca Ronconi, che considero bravo ma che fa un mestiere diverso rispetto al mio (come il mio è diverso rispetto al suo). Credo le differenze siano altre. Ma quantitativamente. Il tratto caratteristico del modo di fare teatro mio, di Paolini, Baliani e Musso, è che, normalmente, siamo da soli in scena. O comunque partiamo dallo stare da soli in scena (poi Giuliana ha fatto uno spettacolo bellissimo che si chiama Tanti saluti dove erano in tre). L’altro elemento (sempre quantitativo) è che generalmente non c’è una distinzione, industriale, nella costruzione dello spettacolo: uno che fa la regia, uno che fai i costumi, uno che fa le luci, uno che fa il suono, uno che fa la scenografia, uno che fa la coreografia, e via discorrendo. Tant’è che quello che mi colpiva quando ho cominciato a fare teatro, venticinque anni fa, era che ci fosse tutta questa distinzione. Al punto che una volta mi dettero un premio (qua in Italia si danno più o meno a carriolate), il presentatore mi disse che la mia scenografia era piccola, praticamente inesistente, al che io gli risposi: “È perché io c’ho una macchina piccola e più di tanto non ci può entrare”. La scenografa di Ronconi disse: “Io invece le scenografie le faccio grandi perché non guido”. In realtà è perché è quella la scenografia che mi serve ma rivela anche un’altra caratteristica importante del nostro teatro: che i nostri spettacoli sono fatti per girare. Lo spettacolo mio, quello di Marco Paolini, quello di... Dario Fo, è fatto per girare. Non è fatto pensato a tavolino e poi, forse, va anche in teatro. Ronconi, a un certo punto, faceva spettacoli straordinari, ma che solo accidentalmente finivano a teatro. Erano talmente pieni di oggetti che avevano bisogni di luoghi non teatrali. Il che fa strano in Italia che è la patria del teatro, nel senso della nascita del teatro moderno, e che è un Paese anche strapieno di teatri. Questi sono degli elementi caratteristici del nostro teatro:
 − essenzialmente di solisti
 − fatto per girare, per vivere in tournée, per fare tante repliche, per non avere una scadenza (a un certo punto Marco – Paolini, n.d.a. – ha deciso di non fare più il Vajont, ma lo ha deciso lui: se domani decidesse di ricominciare a far girare il Vajont, farebbe una montagna di repliche. Giuliana. Mario Perrotta). Io faccio Radio Clandestina da più di vent’anni. Sono spettacoli nati per il teatro. Ma non per un teatro. O per il palcoscenico. Ma per quello che è il teatro nella realtà: un teatro in cui abbiamo cercato di avvicinare la relazione fra il teatrante e la sala. Che poi siano temi civili, anche, questo ci sta perché nel momento in cui ti avvicini alla realtà, chiamiamola così, poi te ne occupi. E non pensi di dover portare qualcosa nella realtà ma pensi semplicemente di mettertici dentro e occupartene.


Si può parlare di coerenza senza mezzi fini nel tuo teatro perché tu vai a rompere quell’argine...
Sì. Vado a rompere quel meccanismo da catena di montaggio. Io non capisco proprio perché uno fa il regista e non deve stare in scena. In alcuni laboratori ho avuto attori che mi dicevano che avevano bisogno di nascondersi nel personaggio. Ma se sei da solo come fai? Al limite ti puoi nascondere dietro una quinta. Quell’altra cosa che si dice, no, che l’attore ha questa grande opportunità di vivere tante vite. Bah. Se credi alla metempsicosi, sì, ma anche l’idraulico a ‘sto punto. Un grande maestro del teatro, che io stimo, Eugenio Barba dice che l’attore ha questo come problema: nel momento in cui sale in scena assomiglia, troppo, all’essere umano che era prima di salire in scena. Ecco, questa è una differenza, per esempio. Io trovo che sia una grande opportunità, invece, che ha l’attore: di non avere filtri. Nel momento in cui sali sul palco sei sempre tu: quello che stava al bar, che c’ha figli, che non li ha. Però, più responsabile. Quella soglia responsabilizza l’essere umano.


Nel tuo teatro ricorre spesso la lotta di classe come elemento. Qualcuno ha detto [Warren Buffett] che la lotta di classe c’è stata. E l’hanno vinta. I ricchi. Che ne pensi?
Prima di tutto, non è che l’hanno vinta. Certo, la stanno vincendo, ma la lotta di classe continua. Finché ci sono le classi sociali, inevitabilmente, c’è un conflitto fra le classi. Anzi. Ci sono tanti conflitti. Non è che l’hanno vinta perché non è che è finita. Anche perché è una società impostata, da secoli, da quando esiste questa metafora del denaro, sullo scambio, percui finché c’è qualcuno che ha di più e qualcuno che ha di meno è inevitabile che ci sia lotta di classe. Il problema è la coscienza di classe. Il conflitto fra le classi c’è ancora, il problema è quando queste classi non hanno coscienza del conflitto nel quale si trovano.


Oggi c’è meno coscienza. Ma si può fare qualcosa per far arrivare a una maggior consapevolezza della propria coscienza di classe?
Viviamo in un Paese fra i più ricchi del pianeta. Dove, tutto sommato, la quasi totalità delle persone vive decentemente. Noi il conflitto lo viviamo soprattutto con quelli che stanno fuori da questo Paese. Perché siamo un Paese colonialista, inevitabilmente, perché essendo ricchi sfruttiamo altri Paesi. Forse non noi direttamente. Forse non l’operaio o il disoccupato vicino casa mia, ma anche lui è un colonialista perché è colonialista il suo Paese. Il Paese che gli fornisce i documenti, la sanità, la televisione, la Rete. Per cui gode della posizione egemonica del Paese nel quale vive e che gli dà la sua identità. Che possiamo fare? Possiamo prendere coscienza di questa cosa ma alla maggior parte delle persone non conviene. Perché dovrebbe prendere coscienza del fatto che è un criminale? Se sei un biondo tedesco nella Germania di Hitler, che ti torna in tasca nel prendere coscienza del fatto che il tuo Paese sta sterminando gli Ebrei? O gli omosessuali? Che te ne frega? Molto più comodo stare lì e prendere quello che puoi. Anche per questo non prendiamo coscienza.


Ma tu col tuo teatro pensi di contribuire ad alzare l’asticella della consapevolezza? A dare una sveglia?
Penso che un’opportunità dell’arte, in generale, sia quella di fornire una sorta di massaggio per il cervello. Tenerlo allenato. Farlo funzionare. Creare contraddizioni. E, soprattutto in una prospettiva di sinistra, essere dialettici. E la dialettica è, banalmente, poter interagire, tramite tesi, antitesi e sintesi, apparentemente col conflitto (apparentemente perché io dico una cosa e tu una diversa) però con la finalità di sanare questo conflitto e arrivare, appunto, a una sintesi. Però bisogna essere dialettici. E questa è una prerogativa di sinistra. La destra non è dialettica: è conflittuale. O con me o contro di me. Boia chi molla. Insomma, ‘ste robe qua.


Oggi parlavamo di Nazismo e management. Liberi di obbedire di Johann Chapoutot. E a me sono tornate in mente le tue ricerche sui call center...
Proprio i lavoratori del call center che ho conosciuto mi dicevano che gli ATS [assistenti di sala] erano un po’ come i kapò. Perché normalmente venivano scelti fra gli operatori, gli si dava un ruolo un pochino più importante, e li si avvicinava all’azienda. Spesso anche con mezzucci, per esempio invitandoli a fare l’aperitivo insieme col superiore. Poi era una struttura molto semplice. Dentro queste aziende non ci sono, come in fabbrica, gerarchie visibili (manovale semplice, specializzato, operaio semplice, specializzato, e così, salendo, piano piano diventi capoturno, caporeparto, ecc., acquisendo anche delle competenze). In questi nuovi lavori, che tanto nuovi non sono perché hanno già oltre vent’anni, non impari niente. Tutto quello che devi imparare lo impari in una settimana. Ho rivisto in un incontro in Calabria, Parole sante, il documentario che avevo fatto su questi lavoratori, che è del 2007 (io ho cominciato a fare interviste sull’argomento nel 2005)...


Lo guardammo alla facoltà occupata all’inizio de L’Onda.
… e una cosa che non mi ricordavo è quando loro ti dicono che ti fanno fare tutta una formazione che in realtà è lavoro non pagato dove sembra che devi entrare alla N.A.S.A., quando poi devi solo rispondere al telefono. Oggi non c’è praticamente più neppure quello. Cioè non ti formavano. Per entrare a lavorare in posti tipo Tiger, non c’hai una formazione. Porti il curriculum, entri, lavori. Anzi. Oggi c’è quest’altra direttiva, no, soft skills e hard skills (pure una volta ma non si chiamavano così). Cioè quelli che sanno fare le cose, sostanzialmente, o già stanno all’interno e gestiscono e dirigono, oppure non entrano. Perché non serve chi sa fare le cose. Perché non c’è niente da saper fare. non c’è neanche differenza fra chi sta in magazzino e chi vende. Tutti fanno più o meno la stessa cosa. Anzi, forse chi è stato cliente di Tiger già sa quello che deve fare per condurre un negozio di Tiger. Spesso il caponegozio è uno che ha ventitré, venticinque anni. Che probabilmente non solo non ha un’alfabetizzazione al lavoro, lui, ma forse neanche il padre ce l’ha, perché magari ha l’età mia, e non sa cos’è il cottimo. Però già lavora a cottimo. E quindi il figlio cosa deve saperne? Per cui devi essere giovane, devi avere voglia di fare, essere spigliato. Quel tipo di skill. Soft. Devi saper parlare col cliente, sorridere. Questo ricorreva già nelle interviste di più di vent’anni fa. Da McDonald’s. dove dicevano alle cassiere giovani che dovevano fare un sorriso diverso per ogni cliente. Al bambino, quello da bambino. Al giovane, quello ammiccante o malizioso. Se è anziano, il sorriso che faresti a tuo nonno. Non ci vuole una formazione per fare ‘sta cosa. Dall’altra parte, anche i manager, quando vanno a formazione, ricevono consigli su come vestirsi, dove andare a comprare le scarpe, che musica ascoltare. Che telefono comprare, quale abbonamento streaming avere, quale app scaricare. Che tu dici ‘col lavoro che cazzo c’entra?’. Con la relazione. Per cui io devo convincere te che fai il lavoro prima del cliente. Sei tu, il paziente zero. Sei tu il primo.


Qual è il tuo rapporto con Napoli? L’ultima volta che ti ho visto è stato per Ugo Russo. Prima ancora per le battaglie dei lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo. Prima ancora c’era Chiaiano...
La Whirpool. Davide Bifolco. I licenziati del polo logistico di Nola. Questa è Napoli. A me sembra più in fermento di altre città. Ma non perché in altre città il fermento manchi. Ogni città è diversa. A Roma c’è il potere politico per cui è più facile che anche i movimenti ci si confrontino. A Napoli, ma anche a Milano, è come se il potere politico fosse meno... ‘utile’. A Roma è più evidente ma questo comporta che lì c’è meno coscienza del fatto che quello che accade in città riguarda tutti. Tutto il Paese. Fare politica in città significa fare politica in un centro che è il centro del pianeta. Sempre. Alcune volte questo diventa più evidente (se ti occupi dei migranti a Lampedusa, per esempio. Se lo fai a Crotone... è uguale. Solo che c’è meno attenzione mediatica). A Napoli mi sembra che ci sia più coscienza del fatto che fare politica è sempre come farla al centro del mondo, mentre invece in altri posti sembra sempre di farla in periferia di qualche altra parte. Lo vedo per esempio a Roma. Un compagno ha scoperto che la prima casa dove ha vissuto per due anni Pasolini andrà all’asta tra poco meno di un mese. L’ha scoperto perché lui cerca casa. L’ha vista e l’ha riconosciuta. E io andando lì mi sono reso conto di quale movimento c’è su quel territorio. C’è il piccolo museo del Pleistocene perché hanno trovato la zanna di un mammut. C’è la soluzione quinta zona perché quella era la quinta zona dei partigiani della Brigata Garibaldi durante l’occupazione tedesca. Tutta una serie di cose. E quella casa lì per loro diventa un fulcro. A Napoli mi sembra che questa cosa sia un po’ più evidente. Infatti, spesso, vengo a Napoli.


Una delle prime cose che hai fatto è stato Cicoria, In fondo al mondo, Pasolini (1998). Ora hai recentemente debuttato a Roma con Museo Pasolini. Tu sei romano. E vieni da zone in cui Pasolini era molto presente. Quanto di lui c’è ancora in te? Cerami diceva che Pasolini ha fotografato l’Italia fino agli anni ’70. In qualche modo mi sembra che tu la stia fotografando altrettanto... almeno una certa Italia.
Le prime cose che ho letto, da ragazzo, di Pasolini sono state Ragazzi di vita, Una vita violenta e Le ceneri di Gramsci. Soprattutto nei due romanzi romani mi dava l’impressione di queste camminate, questi spostamenti in questa città che veniva conosciuta soprattutto a piedi. In questa cosa io ci riconoscevo i racconti di mio padre. C’era il tentativo di creare una lingua per quei romanzi ma partendo dalla materia viva che lui aveva conosciuto. Questa cosa mi piaceva molto perché era molto da studio antropologico. Un lavoro di ricerca delle fonti orali. Ed era quello che cercavo di fare io. Ho fatto teatro partendo anche io da lì. Lo dico spesso, non smetterei mai questo lavoro, perché mi piace moltissimo. Ma se dovessi lasciarne una parte non lascerei mai il lavoro di ricerca, cioè le interviste. Che è la cosa che ho sempre fatto e che mi piace di più. Cioè a me piacciono le storie. Sì, mi piace raccontare le mie di storie, però trovo che ce ne siano un sacco di più. Per scrivere Museo Pasolini io c’ho messo due anni. Se io vado in giro a raccogliere storie nei prossimi due anni ne raccolgo un milione rispetto alle due ore di spettacolo che scrivo poi. Quindi io farei molto più il lavoro di ricerca più che quello di trasmissione stando in scena. Pasolini ha fatto questo. Quando Giovanna Marini racconta il suo primo incontro con Pasolini, racconta di questo giovane che a un certo punto le chiede: “Questa canzone da dove l’hai presa?”. “Questa sta in un libro”, gli dice Giovanna. “Ma le canzoni prima di stare nei libri vanno cantate per strade. Fra le persone”, e quindi gliene canta un’altra. Che poi è qualcosa che nasce dal suo non essere friulano. La sua mamma è friulana però parlano un friulano più veneto. Lui scopre quest’altra lingua che è il friulano che sta da quest’altra parte dell’acqua, che è il Tagliamento. Questo scoprire l’altro, appunto, mi sembra una tra le cose più interessanti. Da una parte c’è la scoperta dell’altro, e qui siamo nel campo antropologico. Ma qui si fa interessante perché anche io sono altro rispetto a lui e con l’altro di fronte a me mi confronto e posso vedere le somiglianze, le analogie, le differenze. Esisto anche io, esiste lui, siamo uguali, siamo diversi. Ecc ecc. e poi c’è la scelta politica. A quel punto decidi: “Ma di quale altro mi devo occupare io? L’altro da me chi è?”. L’amministratore delegato della multinazionale? O l’operaio? O il migrante? E lui questa cosa la scrive subito, nel ’47, affermando che è finito il tempo del romanzo borghese (noi continuiamo a scrivere quella merda, ovviamente). “Basta. Perché la borghesia continua a parlare di sé stessa?”. Anche letterariamente non ha più senso. Se volete leggere romanzi borghesi, sono stati scritti. Leggete Kafka. Leggete Proust. Sono belli. C’è già tanto. Perché dobbiamo occuparci ancora della borghesia?
...
Certo, l’intellettuale è ancora borghese perché è un intellettuale. Perché la sua formazione sta ancora lì. Ma la borghesia la sua rivoluzione l’ha già fatta. Agli studenti del ’68 lui questo dice. Volete fare la rivoluzione? Ma siete borghesi. L’avete fatta nel 1789 (non dice proprio così ma il senso è questo). La borghesia la rivoluzione l’ha fatta, adesso ce ne sta un’altra da fare. Quindi da una parte c’è la scoperta dell’altro, quindi un termine di confronto interessante, ma dall’altra la scelta politica importante: con quale altro devo stare. Rispetto alle battaglie di tutti questi ultimi anni, per me c’è una grossa differenza quando vai in piazza contro il Green Pass e quando vai insieme agli operai della GKN. Una persona di sinistra, quando va in piazza in un momento di lotta, deve porsi il problema:
 − per chi la faccio
 − qual è il programma che ho per il futuro.
E il programma per il futuro che ho è il miglioramento delle condizioni della società. Non è la tutela dello status quo.
E poi per chi lo faccio.      
Lo devo fare per gli ultimi.
Non per i penultimi, i terzultimi, però pure i quartultimi sono simpatici, dai quintultimi si mangia bene, e allora facciamo pure i sestultimi tanto stanno messi male pure loro. In questo c’è anche l’incontro, e pure questo Pasolini lo ha detto per tutta la vita, con i cattolici. Quelli seri, ovviamente, non quelli che ci lucrano. C’è poco da fare, noi dobbiamo stare sempre dalla parte degli ultimi. Anzi, dobbiamo proprio andarli a cercare. Dobbiamo essere proprio sicuri che sono gli ultimi. Io certe volte me lo faccio proprio come giochino, per ripasso mio mentale. “Vabbé, ma i detenuti, per esempio, in questo caso? Questa riforma, se passa, i detenuti, che fine fanno? Quelli che vivono col disagio mentale? Col disagio mentale all’interno del carcere? I migranti. I braccianti. Cioè, io mi devo porre il problema su di loro”. Il vaccino è un’imposizione. Va bene. Poniamo per assunto che lo sia (per me no, però). Il bracciante che sta in una baraccopoli a Rosarno: è un’imposizione per lui? Allora io dico, certo, è una battaglia piccolo borghese, e può essere anche interessante, no? Ma a me non interessa. C’ho altro da fare. Cioè mi dispiace, ma... e anzi, poi, alla fine, viene fortemente strumentalizzata, no, dal potere, che ti lascia fare quel cazzo che vuoi, e poi, quando voglio, chiudo il rubinetto perché sono stato io che ti ho dato la possibilità di pisciare fuori dal vaso. Quando ti becco, chiudo te e tutti gli altri.


La lettera che stavi citando, di Pasolini ai giovani, è qualcosa che ti ha ritorto contro il sindacato della polizia quando hai girato Viva la sposa.
Io mi metto a disposizione come tutor per i fascisti. Leggetela quella cosa. Basta leggere il titolo. Pubblicata in Empirismo eretico come Il PCI ai giovani, già da lì vi dovrebbe venire, come dicevo da piccolo, la puzza nell’orecchio [ride]. Forse non è un testo (i brutti versi, li chiamava Pasolini) contro gli studenti, no? Forse non è così. Basterebbe leggerla. In più i signori di quel sindacato (perché non sono tutti uguali) dovrebbero sapere che fra le righe di quella poesia ci sta pure “siamo contro l’istituzione della polizia”: li tratta come dei buffoni. “Guardate come li vestono / con quelle divise che puzzano di rancio e di fureria” [cita a memoria]. E poi dice, a un certo punto, andatevela a prendere piuttosto con la magistratura. Ci va parecchio pesante. Roba che se la scrivo io a nome mio mi querelano. Citate altro. Gli articoli che ha scritto sull’aborto, sul divorzio, sui capelli lunghi, sui jeans. Citate quello, che forse un appiglio lì lo trovate.


Se non sbaglio tu hai intervistato la nipote di Pasolini, e ti sei fatto raccontare qualcosa che non avevo trovato da nessuna parte. Cioè che quando fa recitare sua madre, Susanna, nel ruolo di Maria ne Il Vangelo secondo Matteo, le chiede qualcosa di molto forte, nonostante, o soprattutto, il grandissimo amore che lo legava a lei.
Le chiede di pensare all’altro figlio morto, Guido.


A me ha colpito perché mi sembra che per l’arte sia stato disposto a far rivivere quel trauma. Tu da artista che ne pensi?
[sospira] Guarda. Già il fatto che abbia pensato di chiederle di fare la Madonna, a lei, vecchia, quando la Madonna era bambina...

[A questo punto suona la sua chiamata sul palco, e la risposta a questa domanda resta sospesa per sempre]

Purtroppo devo andare a fare lo spettacolo...


Esce di scena così, Celestini. Salutando con un cenno me e Gaetano (l’amico che mi ha accompagnato e che ringrazio, infinitamente, insieme a tutta la famiglia del Teatro Nuovo che ci ha regalato quest’occasione, in particolare Raimondo Adamo), lasciandoci con tante altre domande incoccate da riporre nella faretra. Stavamo appena cominciando a sbrecciare la punta dell’iceberg. In Celestini abbiamo trovato non l’intellettuale (che pure cercavamo), non l’onestà (che ormai disperavamo da trovare), non l’indignato di professione (che ci ha molto stancato), il fustigatore a chiamata. Abbiamo trovato e ci siamo ritrovati nel compagno di lotta, nell’attivista militante, con le sue contraddizioni (forse) e le sue opinioni sicuramente non di comodo, posizionali senza essere pretestuose, nient’affatto narcisista (incredibile), ma realmente empatico, che le mani non ha timore di sporcarsele e fra gli ultimi mescolarsi. Non per studiarli. Non per giudicarli. E nemmeno per salvarli. Ma mosso dall’amore per l’altro. Che è l’unico che alla fine li fa comprendere (e che può riscattarci dalla condizione privilegiata e borghese). Gli ultimi. Averci sempre gli ultimi come bussola. Contemperare sempre gli esclusi da tutto nella nostra sfera d’interesse: veramente esiste un impiego migliore del nostro tempo?





Barzellette
di e con Ascanio Celestini
musiche eseguite dal vivo da Gianluca Casadei
produzione Fabbrica srl
lingua italiano
durata 1h 30’
Napoli, Teatro Nuovo, 18 novembre 2021
in scena dal 18 al 21 novembre 2021

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