“E quando pensate di tornare? dissi io. Loro si strinsero nelle spalle. Chi lo sa, María, dissero. Non li avevo mai visti così belli. Li avrei baciati tutti e due, e non so perché non lo feci, sarei andata a letto con tutti e due, a scopare fino a perdere i sensi, e poi a guardarli dormire e poi di nuovo a scopare, ci pensai davvero, se cercassimo un albergo, se ci chiudessimo in una stanza buia, senza limiti di tempo, se io li spoglio e loro spogliano me, tutto si sistemerà, la pazzia di mio padre, l’automobile perduta, la tristezza e l’energia che provavo e che di momento in momento sembravano asfissiarmi. Ma non dissi niente”

Roberto Bolaño

Mercoledì, 29 Gennaio 2020 00:00

Lo stato delle cose: intervista a Kepler-452

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Decima intervista per Lo stato delle cose. Questa settimana siamo a Bologna per incontrare i Kepler-452. Anche a loro abbiamo posto le consuete cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Kepler-452 nasce nel 2015 a Bologna dall’incontro tra Nicola Borghesi, Enrico Baraldi e Paola Aiello. Nel 2018 hanno vinto il Premio Rete Critica con Il giardino dei ciliegi. Sono fondatori del Festival 20-30 di Bologna.


Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?
La creazione scenica per noi necessita di alcune condizioni che, di fatto, ne determinano la peculiarità.
Una volta messo a fuoco il tema di ricerca, proviamo a costruire nella realtà delle relazioni con persone che abbiano a che fare con questo tema: nel caso del Giardino dei ciliegi abbiamo incontrato Giuliano e Annalisa Bianchi, che sono chi sarebbero, secondo il nostro punto di vista, Ljuba e Gaev oggi; nel caso di F. Perdere le cose abbiamo portato in scena F., un immigrato nigeriano che ci ha irresistibilmente centrati su alcune domande su identità, legalità e possibilità dell’incontro che, abbiamo via via scoperto, sarebbero state al centro del processo di costruzione dello spettacolo. Quello che gli spettatori vedranno, poi, sarà un estratto, una sintesi o anche un resoconto di questa relazione, restituita attraverso il ricorso a dispositivi molto diversi tra loro che ci vengono in qualche modo suggeriti dalla relazione stessa. È come se noi salissimo lungo una scala buia e illuminassimo gli scalini alle nostre spalle: il pubblico procederà subito dietro di noi, senza saltare nessuna tappa, ma il suo percorso sarà libero dagli inciampi non necessari.
Da questa premessa discendono una serie di bisogni che determinano la possibilità di creazione: innanzitutto, il tempo. Siamo abituati a procedere a tentoni, un passo alla volta, senza forzare i tempi di ricerca, individuazione, avvicinamento, ragionamento e costruzione. Abbiamo bisogno di tempo per scegliere i nostri attori-mondo, i non professionisti che parteciperanno al lavoro, abbiamo bisogno di tempo per conoscerci, per trovare un modo di stare insieme, per farci delle domande. Abbiamo bisogno anche di tempi morti, di “stare nel brodo”, diciamo così, di trascorrere ore e giorni interi a ricacciare l’urgenza di essere produttivi per concentrarci su dettagli apparentemente poco significativi e che invece, non sempre ma spesso, possono rivelarsi la chiave di volta per l’individuazione di una strada da seguire, fertile da un punto di vista creativo. È successo molte volte: un oggetto usato durante un’improvvisazione brutta e lasciato in un angolo diventa poi il centro di un’altra scena, una serata che pare trascorsa in chiacchiere spalanca un immaginario che finalmente mette a fuoco un ragionamento prima vago. Abbiamo bisogno, insomma, di un tempo lungo e non precisamente quantificabile, che cerchiamo poi di quadrare sulla base delle necessità produttive, in un equilibrio delicato e difficile.
Ed eccoci a un’altra condizione necessaria: lavorando sulla base di libere associazioni, ragionamenti e improvvisazioni, non possiamo stabilire a monte un piano di regia ma costruiamo lo spettacolo un passo alla volta, arrivando spesso a terminare il montaggio e a fermare la scrittura proprio al momento del debutto o anche oltre, se necessario. Questo vale per tutti gli elementi compositivi: la drammaturgia, le scene, i costumi, le musiche, le luci, gli attori stessi, tutto è oggetto di messa in discussione fino a che non acquista un suo senso e si accorda con il resto. Nella restituzione cerchiamo di essere il più possibile aderenti al processo di elaborazione, di portare il processo al centro della scena e dobbiamo assumerci, quindi, la libertà e la responsabilità di cambiare.


Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa − aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni − eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Questa domanda avrebbe una risposta molto semplice e una molto complessa. Cominciando da quella semplice: lo Stato dovrebbe investire più soldi, molti più soldi. Non esiste in realtà molto margine di miglioramento se non si immaginano azioni che si aggiungano a quelle esistenti anziché sostituirle.
Per quanto riguarda la risposta complessa si potrebbe riassumere così: mettendo al centro le esigenze dell’artista. Molto spesso accade, soprattutto negli spazi più istituzionali, che sia l’artista, soprattutto se giovane, a doversi adeguare alle modalità produttive proposte dalla struttura. Dovrebbe essere tutto il contrario: sarebbe la struttura, per quanto grande e complessa sia (anzi, vien da dire, più è grande più dovrebbe avere risorse per farlo), a doversi modellare sulle esigenze del gruppo, del regista, dell’opera stessa. Il ritmo, le modalità, i tempi, dovrebbero essere dettati dal piano artistico, mentre la struttura amministrativa, organizzativa, tecnica, logistica, dovrebbe accompagnare dolcemente e ponendosi continuamente la stessa domanda che si pone ogni giorno un regista: con questa mia azione sto aiutando l’opera o il corretto svolgersi delle azioni richieste dal Ministero?
Anche perché il teatro ha, come sua necessità, quella di rinnovarsi costantemente e se una giovane compagnia è costretta ad aderire a modalità produttive pensate per altri processi creativi precedenti, rischia di adeguare anche la propria opera al contesto nel quale è costretta.
Purtroppo le regole alle quali Nazionali, Tric e Centri di produzione devono rispondere rendono questo ascolto e accompagnamento difficilmente praticabili, anche se abbiamo visto con i nostri occhi tentativi molto generosi.
Il complesso problema della produzione sembra di una semplicità disarmante, di fronte all’inestricabile groviglio di dati, problemi, calcificazioni che evoca la distribuzione in Italia. Ancora una volta c’è una risposta semplice: in presenza di contributi così miserabili al teatro è ovvio che la distribuzione fatichi ad avere una propria logica che non sia quella della sopravvivenza di ciascuno (che non necessariamente coincide con la sopravvivenza del sistema). Ci sarebbero molte contraddizioni da portare alla luce, parlando di distribuzione, alcune delle quali legate al carattere peculiare del popolo italiano, altre ancora fanno riferimento, ancora una volta, a problemi sistemici. Una possibile risposta sintetica, molto vaga, ce ne rendiamo conto, potrebbe essere questa: mettendo al centro lo spettatore e le sue esigenze. Noi in qualche modo, con le pratiche messe in campo da Festival 20 30, abbiamo tentato una risposta, che passa attraverso la permanenza di qualche giorno delle compagnie coinvolte nel festival. Probabilmente un modello di tournée “novecentesco”, in cui il rapporto con la comunità di riferimento passa soltanto attraverso la “somministrazione” dello spettacolo, è oggi immaginabile soltanto in pochi casi. In molti altri ci pare abbia senso aprire un dialogo singolo e specifico tra le compagnie e le comunità nelle quali queste arrivano.


La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro Paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?
Per rispondere a questa domanda, forse, torna utile una piccola storia di censura portoghese che racconta spesso Tiago Rodrigues, direttore del Teatro Nacional Dona Maria di Lisbona. Pare che durante il regime, in Portogallo, la censura fosse particolarmente pervasiva e efficiente, così come lo erano le astuzie e i sotterfugi messi in campo dagli artisti per aggirarla. Nel 1958 uscì un film, con Sophia Loren, ispirato a Desiderio sotto gli olmi di O’Neill, la cui sceneggiatura era piuttosto simile alla drammaturgia originale. Un gruppo di attori portoghesi, anche per sfruttare il buon successo de film, decise di mettere in scena il testo di O’Neill e chiese dunque l’autorizzazione ai censori portoghesi, fiduciosi di ottenerla, dato che il testo del film era stato approvato dalla stessa censura. Ebbene, i censori portoghesi rispondono che no, non si può mettere in scena quel testo. Gli attori, stupiti, rispondono con una lettera gentilissima, dai toni davvero garbati (i censori portoghesi non dovevano essere dei tipi amichevoli) nella quale si chiedeva con chiarezza: “Ma come, il testo del film è pressoché identico e lo avete approvato, perché il nostro spettacolo no? Spiegateci, vi prego”. I censori portoghesi rispondono, premettendo che loro non sono tenuti a fornire alcuna spiegazione e infatti generalmente non rispondono a domande simili, ma che in quello specifico caso lo avrebbero fatto volentieri, perché il punto che si andava a toccare era interessante. Rispondono che il problema sta nella presenza fisica, che nel film con Sophia Loren accadono situazioni scabrose e oscene che sono tollerabili soltanto se interpretate da attori stranieri, che le hanno agite in un luogo lontano e che pervengono al pubblico portoghese solo come testimonianza impressa su pellicola. Gli attori portoghesi stanno invece domandando di fare accadere quelle stesse azioni lì, in Portogallo, in presenza di altri portoghesi, testimoni di loro connazionali che, sotto il naso del regime, compiono davvero quelle azioni oscene. È la presenza, la differenza. Ecco, in un contesto, come il nostro, in cui gran parte dell’esistenza è mediata da apparati tecnologici che sostituiscono la presenza fisica, il riproporsi di quest’ultima, nella sua spietata unicità, ha forse un significato politico ancora più detonante che durante la censura portoghese. La differenza è che oggi il regime al quale ribellarsi con la propria presenza fisica è assai più difficile da delineare e non c’è nemmeno una casella di posta di censori (peraltro brillanti) a cui scrivere.


La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?
Anton Čechov era solito aggirarsi per i caffè di Mosca con un quaderno in tasca sul quale appuntava ossessivamente stralci di conversazioni, frasi, pettegolezzi. Esistono diverse testimonianze di taluni nobili o borghesi moscoviti che si sono sentiti offesi (o lusingati) per aver riconosciuto una propria battuta all’interno di un testo rappresentato al Teatro d’Arte.
Sono molteplici gli esempi di un teatro, anche in epoche differenti dalla nostra, in cui la realtà si è manifestata in scena con filtri più o meno spessi, non credo sia una vera novità del nostro tempo. Tuttavia negli ultimi anni ha tenuto banco un teatro che affonda le sue radici nelle teorie artaudiane (penso uno per tutti a Romeo Castellucci), con risultati di trasfigurazione della realtà in immaginazione arrivati in alcuni casi a confondere e disorientare lo spettatore al punto di dimenticarsi di lui e allontanarlo. Oggi sembra emergere a gran voce una risposta totalmente opposta che chiede disperatamente un contatto con il reale inteso come una forma di rispecchiamento tra palco e platea. Questo tentativo nel nostro caso si è declinato nel coinvolgimento in scena di non-professionisti chiamati a raccontarsi e nella costruzione (con attori professionisti) di “reportage teatrali” atti a mettere in scena le nostre ricerche nel reale. Il risultato è stato ottenere un dialogo con quella comunità di spettatori che difficilmente una compagnia emergente riesce a intercettare. Portare sul palco questi individui (cittadini comuni, o giovani studenti universitari, come durante Festival 20 30) è servito da tramite per poter innescare il dialogo palco-platea in una forma molto liquida in cui la distanza tra chi siede in platea e chi sta sul palco è molto sottile. La difficoltà forse sta nell’esplorare tutte le possibilità (e i limiti) che offre questa sottigliezza.


Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo voi gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?
È difficile indicare quali strumenti possano essere efficaci oggi per approcciare il reale, forse ogni nuova opera ne richiede di diversi a seconda del campo di indagine. Ad esempio, per quanto paradossale, il nostro primo spettacolo di teatro partecipato [ndr: Il giardino dei ciliegi – Trent’anni di felicità in comodato d’uso] ha adottato come strumento di indagine un testo russo di inizio Novecento: la realtà ha una forza drammaturgica autonoma al pari di qualsiasi altra fonte di partenza, sia esso un testo teatrale nuovo o vecchio che sia, un romanzo, un saggio, un film.
Così come si parte dall’analisi del testo per indagare un testo di drammaturgia, sarebbe importante partire da una analisi del reale. Milo Rau è un esempio in questo: i suoi riferimenti sono la sociologia, l’antropologia, l’analisi sociale e politica, molto più che la letteratura.
Nel nostro caso ci piace dire che la lettura della realtà che tentiamo di fornire sia inscritta in un diagramma che ha come ascissa il pensiero di Marx e per ordinata quello di Freud. Ovvero tentiamo di individuare come le dinamiche economiche proprie del capitalismo influenzino gli aspetti psicologici degli individui e viceversa. Di tutta questa teoria poi negli spettacoli forse emerge esplicitamente ben poco, speriamo piuttosto lasci spazio, ancora una volta, alla magia del teatro.

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