Così, per la Rivoluzione d’ottobre, che nel 1917 in Russia impresse alla Storia una delle svolte più radicali – se non la più radicale – dell’intero 
Novecento, è possibile filtrarne il racconto (al di là delle analisi strettamente storiche e storiografiche, nelle quali non ci si impegolerà in questa sede), in talune vicende umane significative. Ed è quello che, in una sera di novembre (ché la Rivoluzione d’ottobre, di fatto, per il nostro calendario si compì proprio in novembre) viene inscenato al Civico 14 – Spazio X di Caserta in una duplice messa in scena che s’incentra sulle figure di Dmitrij Šostakovič e Vladimir Majakovskij.
Due figure differenti, per indole, come diversi furono i modi d’aderire alla Rivoluzione e ai suoi portati, accomunati dal possesso ciascuno di un proprio talento artistico e dal ruolo di guide culturali in una fase di transizione, di passaggio dal vecchio al nuovo, anche qui vissuto con tutte le problematicità e le sofferenze che le contraddizioni post-rivoluzionarie generarono nel rapporto tra intellettuali e potere. Così, se per l’uno – Šostakovič – il grande vulnus di una vita consisté nel dover persistentemente rintuzzare, suo malgrado, una taccia di formalismo che a dire dei suoi detrattori – Zdanov su tutti – mal si coniugava con l’idea di realismo socialista, per l’altro – Majakovskij – la grande sofferenza di una vita intera fu venata di un’inquietudine rivoluzionaria, che temé sempre il tradimento degli ideali bolscevichi (in cui egli aveva creduto con fiammeggiante entusiasmo), in nome di un revanscismo borghese, che sembrò 
prendere forma nella Nuova Politica Economica (la NEP) che soppiantò il comunismo di guerra.
Ne sortiscono due opere teatrali indipendenti ma contigue, differenti per struttura compositiva e stilistica ma complementari per quel tratto comune che invisibilmente le lega nell’affratellare due figure umane e artistiche in cui riverberano le urgenze di un’epoca e le sofferenze di due anime fragili calate in quel tempo.
Šostakovič – il folle santo è drammaturgia scritta da Francesco Saponaro e Antonio Ianniello; ma non è solo una scrittura drammaturgica, è anche una partitura sonora, il cui impianto anziché avere mero valore d’accompagnamento e sottolineatura, assurge a un ruolo di protagonista ulteriore in scena, agendo come una vera e propria presenza “umanizzante”, in cui il personaggio non solo si riflette e si identifica, ma addirittura si trasfonde per intero; con l’interpretazione di Tony Laudadio – che inforcando occhiali spessi e con prova d’attore di alto livello dà vita alle vite del microcosmo di Šostakovič – la musica s’amalgama in sintonia, così mostrando come vita ed opera del Maestro fossero simbiosi inscindibile. Così, mentre sullo spazio scenico circoscritto di un interno, fatto di una poltrona, un leggio e un telefono, con gli occhi vediamo un attore agire, recitare in flusso ininterrotto la fragilità dell’uomo Šostakovič, tutta la sua umanissima parabola di dolore dinanzi alle angherie del regime, la sofferenza per gli amici scomparsi, inghiottiti dal terrore delle purghe, “per il bene del popolo”, perché “alla causa serve così”, con le orecchie ascoltiamo vivere in scena la sua opera che non sottolinea ma ‘racconta’ con pregnanza da personaggio ulteriore in ribalta le atmosfere di un’anima, le sfaccettature, le “sfumature nascoste” di un’indole delicata e geniale e procede di pari passo con l’incedere del suo travaglio artistico, raccontando in forma di drammaturgia sonora le tre cruciali fasi dell’itinerario artistico del compositore: una prima fase caratterizzata da quelle intemperanze moderniste, contraddistinta dalla sovrapposizione di linee melodiche dissonanti, da una frenesia ritmica e da una orchestrazione incandescente, che così poco piacquero a un regime pedissequamente incline a un realismo socialista che permeasse di sé ogni forma d’arte e che dalle colonne della Pravda furono aspramente criticate; una seconda fase in cui Šostakovič intese fornire una “risposta creativa alla critica”, conformandosi in parte al realismo socialista e in cui ripudiò il modernismo di cui era stato accusato e ricondusse il suo linguaggio 
sinfonico alle categorie formali ed espressive del sinfonismo classico-romantico, pur senza giungere a una accettazione supina di principi imposti, ma continuando a far agitare all’interno delle composizioni successive una coscienza creativa che mutava continuamente schemi formali e caratteri espressivi; una terza fase in cui s’infittisce la produzione cameristica – grazie anche a una maggiore tolleranza nei suoi confronti – e che segna una nuova trasformazione del suo linguaggio, esaltando le zone più lugubri e solari della sua creatività espressiva.
Ma, per tutto un lungo periodo di vita (e di parabola artistica), il “compagno Šostakovič” diventa suo malgrado strumento – e mai termine fu più appropriato – nelle mani del potere, “il faro che illumina il cammino del nostro popolo”, come ad esempio avviene con la Sinfonia scritta per l’assedio di Leningrado, contraddistinta dai toni osannanti e dalla reiterazione incalzante, prima che la taccia di formalismo lo mettesse ai margini, vessato ed esecrato, minato nel corpo e nel morale. In scena la musica si fa più flebile, la recita assume i toni queruli e incerti di un’anima che va spegnendosi, costretta a lacrime bagnate dall’alcol di vino, vodka e cognac, che raccontano di un desiderio di fuga, vagheggiata come possibilità di votarsi finalmente, completamente alla musica. L’immalincolirsi della melodia sottolinea il progredire delle malattie, delle tristezze covate, dell’arte vilipesa, del genio dubbioso di sé, messo in crisi nelle sue certezze, fino a raggiungere il 
suo culmine esemplare nell’Ottava sinfonia, probabilmente la più intimista composta da Dimitrij Šostakovič, ma anche quella che più delle altre gli valse l’accusa di formalismo.
Nel coerente crescendo narrativo di uno sviluppo scenico ben congegnato che trova in Tony Laudadio un interprete vibrante e accorato, Šostakovič – il folle santo tratteggia tutto il dissidio interiore dell’intellettuale non organico, in una partitura, sonora e drammaturgica, che con sintesi felice racconta l’artista e l’uomo, il fragile genio compresso nella morsa del potere.
Diversa fu la parabola – umana e artistica – di Vladimir Majakovskij, differente fu anche il suo rapporto con la politica, il potere e la stessa concezione dell’arte. E diverso è pertanto già l’impianto compositivo che Andrea Renzi adotta per Fuochi a mare per Vladimir Majakovskij, così come la scelta espressiva, improntata ad un lirismo sostanziale che si traduce in una partitura più eterea ed icastica che concretamente ancorata ad una linearità narrativa e che direttamente affonda le proprie radici nel poema La nuvola in calzoni dello stesso Majakovskij.
Un tavolo unico elemento di scena, scena sulla quale Andrea Renzi, camicia bianca, bretelle e pantaloni neri, scarpe lucide d’identico colore, ha modo 
di esprimere al meglio una gamma espressiva e gestuale che coniuga in drammaturgia corporea e gestuale la complessione del testo.
Cinque colpi di pistola sono viatico per un epilogo già noto, prodromo e approdo di una parabola estrema, come estrema fu la vita di Majakovskij, fatta di ardenti fervori rivoluzionari e passioni divoranti e distruttive (come quella per Lilja Brik, condivisa con il di lei marito in un menage a trois), che l’indussero ad essere sì dissacratore sanguigno di una società ancora intimamente borghese, ma anche monade bramosa d’affetto e votata al martirio.
Facendo narrazione postuma al tempo presente, Andrea Renzi incarna un Majakovskij che racconta di sé, danzando sulle punte eccessive di una parola poetica che volle farsi rottura, portata in giro col dileggio di una blusa gialla indossata a mo’ di provocazione.
Non è uno spettacolo facile da seguire, perché la parola poetica svicola per la tangente immaginifica dell’evocazione; sicché bisogna lasciarsi andare, seguire quel concitato flusso di parole di cui il corpo di Renzi si fa amplificatore carnale e dinamico, in una gestualità esuberante che sembra tradurre la concitata lacerazione dell’animo majakovskiano. Scoppietta la messinscena, al ritmo di petardi scagliati in terra, botti che sono altrettanti urli poetici nei quali la parola di Majakovskij risuona con tutta la sua carica eversiva.
Questa Nuvola in calzoni (opera del ’14-’15 che si dilata fino alla struttura di poema) prende corpo e figura, saltabecca in scena suggerendo
l’esasperata disperazione che gli era sottesa.
Nel notturno d’un cielo stellato e con un tavolino che è il mondo sul quale il poeta si erge, s’inasta, s’inalbera, Majakovskij rivive non solo con la forza vibrante del verso recitato, ma anche mostrandone tutta la sua carica debordantemente rivoluzionaria, tutta quell’istanza inesausta di fondere dimensione pubblica e privata rompendo con la tradizione in nome di un luminoso futuro da costruire e di cui la parola poetica doveva sapersi fare profezia militante.
Tenendosi sottobraccio alla “compagna-vita”, giunge fino all’estremo atto di congedarsene con un colpo di pistola, l’ennesimo che riecheggia in scena, sparo che lascia questa vita narrata scomparire nel buio dal quale era apparsa, mentre sfavillano in lontananza i fuochi del suo fragore appassionato, mentre in scena rimane accesa la fiammella di un afflato rivoluzionario e persistente.
Šostakovič – il folle santo
drammaturgia Antonio Ianniello, Francesco Saponaro
regia e spazio scenico Francesco Saponaro
con Tony Laudadio
colonna sonora Dmitrij Šostakovic
suono Daghi Rondanini
luci Lucio Sabatino
costumi Rossella Aprea
aiuto regia Simone Petrella
direzione tecnica Lello Becchimanzi
produzione Teatri Uniti
lingua italiano
durata 50’
Caserta, Teatro Civico 14 – Spazio X, 4 novembre 2017
in scena dal 3 al 5 novembre 2017
Fuochi a mare per Vladimir Majakovskij
di e con Andrea Renzi
luci Pasquale Mari
suono Daghi Rondanini
direzione tecnica Lello Becchimanzi
produzione Teatri Uniti
lingua italiano
durata 55’
Caserta, Teatro Civico 14 – Spazio X, 4 novembre 2017
in scena dal 3 al 5 novembre 2017
