Così riconosciamo nell'opera le nostre disperazioni private, i momenti torturanti nei quali l'altro/l'altra ci ha distrutti abbandonandoci, in cui tutta la sofferenza del mondo non valeva quella che sentivamo al centro del petto: dall'amore un dolore furioso, in grado di tramutarsi in rancore poi in odio e di produrre ripicche inevitabili, vendette meschine. “Odio e amo. Forse tu chiedi perché io lo faccia. Non so, ma sento che accade” per citare Catullo. Ma siamo sicuri che in Fedra l'amore sia solo amore? La regia di Cerciello (alla guida di un team che va da Paolo Coletta a Raffaele Di Florio, da Roberto Crea a Dario La Ferla) mi suggerisce anche altro, a partire dalla scenografia.
Spazi opposti
In un articolo intitolato La scena doppia: spazi drammaturgici nel teatro di Seneca Giusto Picone, riferendosi a Fedra, scrive che a ciascuno dei personaggi principali è associata una spazialità specifica, aggiunge poi che queste spazialità sono tre e che determinano i movimenti dei protagonisti, il loro ruolo nell'opera, il valore delle scelte che compiono e delle frasi che dicono. Di più: Picone individua una duplice organizzazione spaziale, orizzontale e verticale: in orizzontale abbiamo la contrapposizione tra “il fuori di Ippolito” e “il dentro di Fedra” – immaginabile come “una rappresentazione polare” per cui da un lato abbiamo la selva in cui si muove il giovane, dall'altro la reggia in cui è confinata la regina – mentre in verticale si sviluppa “l'altra dimensione, evocata e temuta: quella del mondo infero in cui si trova e da cui 
potrebbe riemergere Teseo”. “Al piano orizzontale”, insomma, “si associa un asse verticale che vede alle sue estremità l'Ade e la terra, la morte e la vita”.
Nel suo Fedra Carlo Cerciello corona il fondo del palco con una quarantina d'alberi di legname: sono luogo concreto (per Ippolito) e meta sognata (per Fedra) e dunque ambiente vero e vaneggiato, Natura vissuta o bramata, zona di caccia e miraggio verso cui tentare la fuga. Occhio ai colori degli alberi: verdi e marroni – com'è ogni albero – a sinistra, lì dove agisce Ippolito; d'oro invece sulla destra, dove gli arbusti assumono quasi la funzione di sbarre di una galera dorata richiamando “il lusso dei re” e “le travi sontuose” del palazzo del quale Fedra si sente una prigioniera e da cui vorrebbe perciò evadere. Abbiamo così la rappresentazione polare di cui parla Picone, intervallata nel mezzo da una pedana nera, su cui si stagliano alberi neri, che – prolungandosi dall'alto dell'assito al basso dell'arena – funge da soglia divisoria, da luogo d'incontro, da percorso pendente: unendo l'inferno del retroscena con il qui e ora del teatro questo corridoio diventa infatti il cammino che i personaggi dovranno compiere, in senso doppio: Teseo tornando dall'oltretomba alla terra; Fedra e Ippolito lasciando invece la terra per l'oltretomba.
D'altronde la dimensione scenografica è coerente col testo di Seneca e per dimostrarlo bastano i primi dieci minuti dello spettacolo, durante i quali Ippolito scandisce il prologo e Fedra dice le sue battute iniziali.
Il giovane – usando una monodia che richiama le proprie origini, a un tempo greche e barbare, e perciò “impossibile da catalogare secondo gli schemi del teatro classico e delle altre opere senechiane”, per dirla con Di Meo – comanda i compagni indirizzandoli verso le “cupe foreste e le vette” dei monti, le valli e le pareti rocciose e – ancora – dove scorrono i fiumi, pascolano le bestie, le grotte echeggiano i latrati dei cani; insomma: già con le parole, accompagnate dal ritmo battente della musica, Ippolito fa sorgere luoghi aperti, larghi scorci, orizzonti infiniti. Di contro Fedra comincia evocando la città di Creta, sua patria vasta e lontana, “regina dei mari”, per poi chiederle “perché mi hai data in ostaggio a un focolare odioso e sposa a un nemico?”. Ecco, quindi, la clausura d'ambiente e il senso di costrizione fisica ed esistenziale che la intossica. Siamo – cioè – su piani contrapposti e siamo già totalmente nel dramma poiché, a differenza di quanto capita con le opere greche, il prologo in Seneca non offre le coordinate che precedono l'azione tragica ma ci collocano subito nella tragedia: “La tensione psichica è già al diapason” per usare un'espressione di Biondi.
Cosa ci dice questa tensione psichica?
Che da un lato abbiamo un giovane che si è sottratto definitivamente alla socialità urbana cui apparteneva, che ne ha rifiutato gli onori, gli abiti e i comportamenti imposti dalla nascita e dal rango, e che è fuggito dalla civiltà presunta 
scegliendo l'alterità dell'isolamento boschivo, il viaggio oltre i confini, la naturalezza del rapporto col mondo; dall'altro abbiamo invece una donna investita e gravata dagli obblighi e dai doveri di questa socialità, che sta cominciando a rifiutare, da cui vorrebbe sottrarsi ma in cui è ancora rigidamente confinata. La libertà assoluta di “chi abbandona le mura e ama le selve” per Ippolito; il rispetto insostenibile del ruolo di moglie/madre/matrigna e regina per Fedra, a cui restare fedele nel perimetro della casa.
A questa duplice dimensione spazio-emotiva concorrono tutti gli elementi dello spettacolo: dalla posizione di partenza assunta dagli interpreti alle coreografie dei due gruppi, maschile e femminile; dall'illuminotecnica (contrapposizone di luci calde e fredde) all'uso significante dell'orlo del palcoscenico: funge infatti da recinto oltre il quale Fedra – avanzando “con passo vacillante” – non può permettersi di andare.
Corpi tragici
Tutto ciò viene coniugato anche sul piano fisico: l'Ippolito di Fausto Russo Alesi piega le ginocchia, alza le braccia, taglia l'aria con le mani, esagera la micromimica del volto, coordina la coreografia, impone il moto ai compagni e passa dal 
palcoscenico alla terra calcandone sia la porzione anteriore che il corridoio laterale. Cerciello gli consente dunque una relazione energica totalizzante tra il corpo e lo spazio del quale fa parte; relazione di volta in volta confermata dalle corse, dal sudore che gli solca la fronte, dal continuo sbracciarsi, dal contatto con gli oggetti a disposizione (la polvere, i tronchi, le armi), dalla moltitudine dei passi compiuti.
La Fedra di Imma Villa invece inizialmente rende la descrizione che di lei fa la nutrice: appesantita da un abito che funge da fardello e imposizione, cammina a passo lento e faticoso, sbarra gli occhi nel vuoto (cercando con lo sguardo i luoghi nei quali vorrebbe stare più che badando a quelli in cui si trova), volta i palmi delle mani in alto, ondeggia leggermente (segno d'instabilità psicologica) e mostra un viso sbiancato, giacché da tempo “le palpebre rifiutano la luce”. Tuttavia questa Fedra, pur rispettando il senso della misura a cui è obbligata, compie atti disturbanti, voluti: si distacca dal coro di donne in cui è immersa – si differenzia cioè da loro – e, trascinatasi in avanti, si separa dallo scafandro che la contiene opprimendola. Che senso dare al gesto? Si tratta, a mio parere, di un principio di ribellione, dell'inizio di una rivolta, dell'avvisaglia del tentativo di liberazione che Fedra persegue nella Fedra. Dicendo “via da me le vesti di porpora e d'oro” la donna non rifiuta solo il mantello regale – che le rimane alle spalle come un orpello bavoso, 
uno strascico matrimoniale in abbandono – ma rifiuta anche di compiere tutte le azioni che deve compiere (non ricama la tela, non fila la lana, non offre doni ai templi, non prega le divinità né si unisce ai cortei delle donne ateniesi; soprattutto smette di contemplare l'assenza del marito attendendone il ritorno) così rifiutando l'appartenenza alla stereotipia della femminilità latina: si sottrae quindi al modello romano di riferimento, elaborato in età arcaica e valido anche nella Roma imperiale, rivendicando un'esistenza alternativa, il diritto a una diversità tutta ancora da vivere. Non a caso evoca la selvaggia Antiope, madre d'Ippolito; non a caso – soprattutto – emette fiato, al contrario di ciò che avviene con la Fedra di Euripide, che opta per il mutismo o la parola scritta. Si tratta di una scelta meditata e messa in pratica con coraggio e per rendercene conto basti ricordare che, accanto e in opposizione ad Aius Locutius – la personificazione maschile della parola – i Romani onoravano Tacita Muta, ovvero la personificazione femminile del silenzio. Invece Fedra parla, fin da subito.
Che il corpo dica, prima ancora che a dire sia la voce, lo dimostra anche la nutrice interpretata da Bruna Rossi. Quali funzioni svolge nella Fedra di Seneca? All'inizio si pone come argine tradizionalista ai desideri della regina, poi le si fa confidente amorevole, diventa quindi mezzano della sovrana cercando di convincere Ippolito ad abbandonarsi al suo amore, infine inventa l'inganno e all'inganno dà adito per prima mentendo a Teseo, appena tornato dall'Ade. Tant'è 
che il suo linguaggio inizialmente accumula severe sentenze morali e precetti comportamentali doverosi, poi si nutre di espressioni caritatevoli, diventa perorazione fallimentare e produce in ultimo bugia, inganno e finzione.
Bruna Tedeschi coniuga tutto questo sul piano fisico: blocca Fedra a metà palco – e in corrispondenza della porta infernale e dunque del luogo/avamposto che significa morte – impedendole di raggiungere Ippolito, abita quindi la reggia, poi raggiunge il giovane nello spazio anteriore, quindi – come avviene per la servitù teatrale – spia l'incontro tra Fedra e Ippolito standosene tra gli alberi a sinistra (“Posso parlarti da sola?” chiede Fedra a Ippolito; “Ecco, il luogo è sgombro da orecchie indiscrete” risponde l'uomo, dopo aver allontanato i compagni, non accorgendosi della presenza della nutrice) e infine recita il prologo menzognero a Teseo (“Di che soffre il cuore di Ippolita?” chiede il re; “Non lo dice” afferma, mentendo, la nutrice), propedeutico alla recita menzognera di Fedra, che accuserà di stupro Ippolito. Una pluralità cangiante d'azioni e di compiti testimoniata dalla pluralità cangiante della figura: sul volto il belletto attorale; addosso un abito che fonde l'oro (la regalità cui presta servizio), il viola (paramento funebre) e il nero (lutto).
Insomma: potremmo comprendere il Fedra di Cerciello anche solo vedendo, senza il bisogno dei discorsi poiché 
discorrono di per sé le dinamiche individuali e collettive, le posizioni assunte in assito, la gestualità di richiamo all'ostentazione – a un tempo bidimensionale e del tutto corporea – dell'iconografia arcaica. Questo vale anche per Teseo, cui Fausto Russo Alesi dà imponenza statuaria attraverso la rigidità muscolare (ogni atto è granitico, squadrato, impositivo); questo vale anche per il coro: Cerciello infatti comprende che in Seneca il coro alterna la funzione drammatica a quella lirica e quindi da un lato lo predispone alla partecipazione attiva come personaggio interrogante o che commenta; dall'altro ne fa componente figurativa, che prende parte esteticamente alle vicende per gesti indicativi (le maschere bianche volte in maschere nere per indicare la sostituzione della vita con la morte) e per coreografie segniche, ad esempio: il coro indica l'arrivo del messaggero; subisce la notizia della morte di Ippolito piegandosi; fissa Fedra accusandola.
Perché ha tanta importanza la componente corporea? Perché in Fedra le divinità sono assenti, perché è assente la verticalità della tragedia greca che collega il suolo terrestre all'Olimpo, perché è assente la dipendenza dei fatti umani dalle volontà degli dei. Non a caso Francesco Giancotti definisce Fedra una “tragedia umanistica” basata sulla “dissacrazione del mito, che circoscrive l'amore nei confini dell'umano”. Conferme? A Fedra, che assegna la colpa delle sue voglie incestuose a Cupido, la nutrice risponde che l'amore inteso come il frutto di una divinità “è l'invenzione di un desiderio immorale e vizioso che, per essere più libero, ha dato alla passione il nome pretestuoso di dio” mentre 
Ippolito – ascoltata Fedra, che gli ha appena dichiarato il suo amore – chiede agli dei cosa aspettino a intervenire, perché consentano tutto ciò. Conferma ulteriore: tanto Fedra (“Dio, io sono”) quanto Ippolito (“Sono io il colpevole, io ho meritato la morte”) e Teseo (“Ti ho ucciso io”, ripetuto tre volte) rivendicano le loro scelte, di cui sono consapevoli, assumendosi la responsabilità delle conseguenze: la morte, in Fedra, non è un gioco celeste o il prodotto dei conflitti che avvengono tra gli abitanti delle nuvole ma il risultato dei gesti compiuti e dei sentimenti provati da uomini e donne.
È la terra – insomma – l'unico luogo investito dal dramma e, dalla platea, dobbiamo quindi guardare in basso perché il palco ne è l'attualizzazione metaforica e gli attori che vi recitano ne diventano, in modo carnale e simbolico, le vittime.
E se la tragedia fosse politica?
Nel 1928 Marina Cvetaeva riscrive Fedra col suo linguaggio barocco, ridondante, coi suoi versi dalle sonorità piene. Accompagna la riscrittura con qualche appunto, a cui rubo un'espressione: “disappartenenza al mondo”. Ebbene: mi sembra che il Fedra di Cerciello sia lo spettacolo della (tentata) disappartenenza volontaria al mondo, la cui tragicità dipende dal fatto che Ippolito e Fedra pagano con la morte la rivendicazione e la messa in pratica di un diritto alla 
diversità e all'autodeterminazione.
“Via la rossa conchiglia di Tiro, la seta che la Cina raccoglie ai confini del mondo” (frase, tra l'altro, che motiva il vestiario del coro) dice Fedra; poi aggiunge: “Una stretta cintura mi rialzi la tunica, non collane intorno al collo, non pesanti perle di neve alle orecchie, dono dell'Oceano Indiano, non profumi orientali sui capelli. Così, in disordine, la mia chioma inondi le spalle e si agiti al vento di una corsa veloce. La sinistra terrà la faretra, la destra vibri l'asta tessalica”. È uno dei molti momenti in cui Fedra si smarca dalla sua prigionia, tenta di romperne le catene, di rifiutarne l'abito formale e la condizione sostanziale. Tant'è che Gianna Petrone scrive, ad esempio, che “Seneca ha individuato nel motivo dei capelli un buon operatore del conflitto vita selvaggia/vita civile”: “scioglierli equivale a trasformarsi in amazzone”, penetrando così la sfera a lei estranea della solitudine silvestre, mentre tenerli raccolti vuol dire ricondursi alla “dignità” impostale dal ruolo sociale. Fedra è una dissociante; una donna che sta tentando (nel mentre dello spettacolo) la fuoriuscita, che cerca di raggiungere una libertà viva che le si rivela irraggiungibile (non arriverà mai a calcare la parte sinistra del palco), foss'anche prostrandosi e facendosi schiava d'Ippolito: l'unica libertà possibile dunque – una volta tornata in cella (Teseo: “Riportatela dentro”) – è quella datale dalla morte.
Invece Ippolito è un dissociato, un uomo che è già riuscito a evadere e le ragioni per cui lo ha fatto sono di ordine politico: starsene tra i boschi per lui significa fuggire la cupidigia e la gelosia, rifiutare la caducità del Potere e ciò che ne deriva – invidia, cattiva coscienza, il bisogno di popolarità – e sottrarsi “ai delitti” che generano “fiumi di sangue” in 
città. Privo di proprietà, Ippolito non è posseduto dal demone dell'arrivismo né “desidera un tetto di mille colonne”, tende trappole “solo alle bestie”, e non agli uomini, e la dimora in cui si ristora “non è mai la stessa” per cui non prova senso di prigionia né soffocamento fisico ed emotivo. Ippolito – rifiutato il ruolo presente di principe e quello futuro di sovrano – si è liberato dalla “frenesia di guadagno,” dall'ira e dalle “brame che non danno mai pace al cuore”: ha scelto di vivere altrove rispetto a una civiltà incivile in cui sempre più spesso “il fratello è ucciso dal fratello, il padre dal figlio, il marito giace sotto i colpi della moglie” e le “madri snaturate sopprimono le proprie creature”: rispetto agli uomini e alle donne di città, dice Ippolito alla nutrice, “le fiere sono agnelli”.
Ecco le colpe di Fedra e di Ippolito; queste colpe a mio parere Cerciello rimarca. A suggerirmelo l'intera regia, che scava nel testo comprendendo che si basa sulla contrapposizione tra due coppie (a Ippolito e Fedra fanno da controparte Teseo e la nutrice: in lei il volgo che si pone, volontariamente o meno, dalla parte del Potere reazionario); regia da cui mi limito a estrarre cinque dettagli:
– l'uso testimoniale delle luci, che esaltano, precisano e sottolineano. Esempio: la X data dall'intersezione di due fari e che fa da soglia tra l'Ade e il palcoscenico, punto esatto in cui giace il cadavere di Fedra; punto al cospetto del quale, non a caso, avviene la confessione della regina a Ippolito e in cui Fedra torna, inginocchiata a Teseo, per darsi la morte. Punto cui allude la stessa Fedra con la mano destra quando, dialogando con la nutrice, pronuncia proprio la parola "morte".
– il messaggero, che in scena porta su di sé il sangue d'Ippolito, posto frontale e centrale perché parli all'intera platea;
– l'abito di Fedra, totem monumentale esposto a destra, illuminato da due luci dorate per tre quarti dello spettacolo e al 
quale Fedra è costretta dal marito a volgere lo sguardo, imprigionata com'è (“mettetela ai ferri”) su una sedia;
– la geometria corale (esempi: il bilanciamento dei cori maschile e femminile; l'alternanza di due donne e un uomo o viceversa; i gruppi da sei intervallati dai due tronchi anteriori) che diventa metafora dell'ordine cittadino, in contrapposizione al disordine disturbante impersonificato da Ippolito e Fedra;
– i quattro brandelli del corpo d'Ippolito che restano – a fine spettacolo – impigliati tra gli alberi: coniugazione scenica della frase “non c'è tronco che non abbia una parte del suo corpo”, testimonia in maniera cruenta ciò che paga il giovane: aver scelto quegli stessi alberi come luogo nel quale cercare l'indipendenza, la solitudine, la propria unicità.
In Seneca “assassinii familiari e corpi fatti a pezzi non sono repertorio.” – scrive Gianna Petrone – “Oltre i limiti di una significatività immediata rimandano a un altro discorso sempre primario nell'universo romano, quello sul Potere, di cui finiscono per essere una disperante metafora”. Nel Fedra di Carlo Cerciello non assistiamo quindi a un marito che lascia morire sua moglie e uccide suo figlio con la complicità inavvertita della serva: prendiamo coscienza invece di come il Potere, con l'ausilio martirizzante del popolo, mette a tacere il desiderio di autonomia, la ricerca della felicità individuale.
In questo senso l'ultimo aspetto sul quale mi soffermo è la scelta di far interpretare a Fausto Russo Alesi sia Ippolito 
che Teseo: non si tratta solo di rendere parte del testo (la somiglianza tra i due sottolineata da Fedra e ribadita dal coro: “Come somiglia il suo viso a quello di Ippolito” dicono i cittadini ateniesi del re, appena tornato dall'Inferno) né si tratta soltanto di coniugare in gioco attorale il fatto che Seneca non li faccia mai incontrare; aggiungo che non si tratta neanche banalmente di oggettivare la visione distorta e annebbiata di Fedra, che pure nel volto dell'uno intravede i connotati dell'altro: mi pare invece la scelta più radicale di Cerciello che, in questo modo, esalta la coincidenza familiare, l'appartenenza al genus, la discendenza diretta: nel corpo di un attore convivono due personaggi di una stirpe, questi due personaggi sono padre e figlio, carne della mia carne e sangue del mio sangue; il padre – chiedendo l'aiuto di suo padre – uccide suo figlio; così la stirpe si suicida, implode, fa a pezzi se stessa. C'è pertanto nell'Ippolito/Teseo di Fausto Russo Alesi ogni uomo che sacrifica un altro uomo al Potere: morale, religioso, politico, economico, militare.
Succhiata dagli Inferi, seppellita nelle tenebre è Fedra mentre in scena giacciono i brandelli di Ippolito, posti l'uno accanto all'altro, irriconoscibili. Teseo ne tiene uno sul petto, come si tiene un neonato. Piange, cullandolo stretto, prima di depositarlo sulla terra. Poi – disperato – si prostra, senza più forze. Disfatto dall'aver disfatto la sua prole, la sua discendenza, colui che avrebbe dovuto succedergli, continuando a vivere domani. È l'ultima immagine, la più crudele: ci mostra il genere umano che uccide se stesso. Senza possibilità di recupero, di ricomposizione, di rinascita e pace.
Pompeii Theatrum Mundi
Fedra
di Seneca
traduzione Maurizio Bettini
regia Carlo Cerciello
con Imma Villa, Fausto Russo Alesi, Bruna Rossi, Sergio Mancinelli, Elena Polic Greco, Simonetta Cartia, Federica Lea Cavallaro, Maddalena Serratore, Nadia Spicuglia, Claudia Zàppia
coro Valerio Aulicino, Dario Battaglia, Alessandro Burzotta, Andrea Cannata, Aurora Cimino, Carla Cintolo, Cinzia Coniglione, Corrado Drago, Alice Fusaro, Desirèe Giarratana, Ivan Graziano, Virginia La Tella, Anita Martorana, Riccardo Masi, Maria Chiara Pellitteri, Paolo Pintabona, Vladimir Randazzo, Sabrina Sproviero, Francesco Torre, Giulia Valentini, Arianna Vinci
regista collaboratore Raffaele Di Florio
assistente alla regia Walter Cerrotta
scena Roberto Crea
assistente scenografo Michele Gigi
costumi Alessandro Ciammarughi
musiche Paolo Coletta
coreografie Dario La Ferla
direttore di scena Mattia Fontana
progetto audio Vincenzo Quardella
progetto luci Elvio Amamiera
costumista assistente Marcella Salvo
responsabile trucco e parrucco Aldo Cantarella
produzione INDA Istituto Nazionale del Dramma Antico
lingua italiano
durata 1h 20'
fonte foto di scena Ufficio Stampa e pagina FB Teatro Stabile di Napoli
Pompei (NA), Parco Archeologico – Teatro Grande, 22 luglio 2017
in scena 22 e 23 luglio 2017
