Il quadro europeo, a differenza del rotolo orientale, viene realizzato per essere appeso ad una parete, dunque, 
suggerisce Belting, è facilmente associabile alla finestra, anch'essa dotata di una cornice e, per certi versi, può persino rimandare allo schermo contemporaneo. Se da un certo punto di vista, come suggerisce Victor Ieromin Stoichita, il quadro è una negazione della parete, è pur vero che esso ne attesta la presenza presentandosi come un varco che la oltrepassa. Con l'età rinascimentale il dipinto inizia ad essere associato allo specchio che riflette la realtà che ha di fronte ed alla finestra aperta sul mondo; all'interno della sua cornice esso intende affrontare il mondo in cui vive l'uomo, nella sua totalità. “Qui si colloca il contrasto fra immagine e sguardo: per quanto l'immagine fosse piccola, lo sguardo voleva vederci quanto di più grande in assoluto ci fosse da vedere. Per questo il quadro trova giustificazione nel piccolo specchio che chiude lo sguardo e nell'angusta cornice della finestra, dietro la quale il mondo, in distanza, appare come se fosse una totalità” (p. 12).
Attraverso lo specchio l'individuo guarda al mondo ed a se stesso. Se si guarda al mondo senza lo specchio, esso appare illimitato e lo sguardo, inevitabilmente, si perde. Lo specchio permette di ricompattare il mondo all'interno di un'immagine immobile delimitata ed è anche “un modello ridotto della metamorfosi di quello spazio aperto nel quale ci muoviamo fisicamente su una superficie chiusa in cui possiamo vedere uno spazio senza però esserci. In quest'ottica, lo specchio è un simbolo del soggetto che trova nel mondo il riferimento a se stesso, così come avvenne in Italia per la prospettiva centrale che aveva il suo fulcro nell'occhio dell'osservatore” (p. 12).
Leon Battista Alberti, nel suo De pictura del 1435, concepisce l'immagine come costruzione matematica obbediente alle leggi della prospettiva centrale; “La pensa come un'immagine visiva che si forma sul velo d'intersezione trasparente
collocato tra il corpo o l'oggetto da rappresentare e l'occhio e mantiene la stessa distanza sia dallo sguardo sia dal soggetto. Tale misurazione dell'immagine, e allo stesso tempo del mondo, è un calcolo dello sguardo che contrasta fortemente con la percezione immediata del soggetto tipica del Nord Europa” (p. 14). Se Alberti concepisce il quadro come la narrazione di una storia, dai fiamminghi esso viene concepito come descrizione delle cose; in sostanza nel Nord Europa l'immagine pare voler descrivere più che narrare.
Mentre nei secoli precedenti il dipinto si presentava come icona di una realtà sovrumana, dal XV secolo esso tende a divenire icona dell'uomo stesso, “l'icona del mondo così come lo comprende di volta in volta un'epoca” (p. 14). La storia del dipinto può pertanto essere intesa, dal XV secolo in avanti, come la storia della rappresentazione di una visione del mondo.
È a cavallo tra l'idealismo cortese ed il realismo introdotto dalla generazione attiva verso il terzo decennio del 
Quattrocento che lo studioso individua la “nascita del quadro” che sembrerebbe derivare dalla volontà di ritrarre l'uomo in quanto tale e, secondo Belting, la borghesia riesce ad appropriarsi del ritratto piegandolo ai propri scopi grazie soprattutto alla figura di Jan van Eyck che può, a suo avviso, a tutti gli effetti essere considerato il principale inventore del ritratto borghese. Tale tipo di ritratto deriverebbe comunque dall'ambiente di corte, ambiente in cui il borghese può rivendicare il “diritto al ritratto” grazie alla funzione importante svolta in quel contesto.
Il realismo della nuova pittura non deriva dal ritratto borghese ma, sostiene lo studioso, ne rappresenta il mezzo con cui conseguire quello scopo, in mancanza di insegne di rango o di status sociale. Grazie al realismo, alla sua restituzione empirica, il dipinto accredita la realtà della persona rappresentata e ben presto anche il ritratto principesco finisce per adeguarsi al nuovo gusto borghese. Il ritratto riesce a svolgere il suo compito di rappresentazione di un individuo soltanto quando viene realizzato su di un pannello autonomo. La mobilità del dipinto permette di “dare presenza” ad un individuo ed il ritratto borghese, nella sua somiglianza con colui che viene rappresentato, sostituisce l'emblema del rango e della signoria proprio dei soli nobili.
Un capitolo del saggio è dedicato al ritratto come ricordo ed a tal proposito lo studioso si sofferma sul celebre dipinto di Jan van Eyck, Timoteo (The National Gallery, Londra, 1432). Qui curiosamente si intrecciano il nome dell'effigiato, posto sulla cornice (andata perduta), e la lastra recante l'iscrizione “Leal souvenir”, che simula l'incisione sulla pietra. “L'osservatore viene invitato a confrontare la pietra con la persona e l'iscrizione con il ritratto dipinto o, in altre parole, a misurare una forma di ricordo con un'altra. Si desume così che l'epitaffio era un'antica
forma di memoria, come il ritratto ne è una del presente” (p. 57).
Belting ricorda come il termine “souvenir” rinvii al latino “memoria” che evoca una vita o testimonia il suo esser stata vissuta e, riprendendo le riflessioni di Robert W. Scheller, sottolinea come la parola “souvenir” debba essere intesa nel suo senso giuridico di “legittimo”, ”conforme alla legge”. Dunque, l'iscrizione viene a certificare un “ricordo legittimo”. Il ritratto può dirsi “leale” soltanto se mira a rappresentare fedelmente il modello vivente, mentre è “legale” se fa “un uso corretto del diritto all'immagine” (p. 58).
Altra questione di grande importanza analizzata dallo studioso riguarda il rapporto tra l'antropologia veicolata dai dipinti e quella veicolata dai testi scritti. Nelle opere pittoriche l'occhio dell'effigiato diviene nel corso del XV secolo contemporaneamente tanto “finestra corporea”, che dà sul mondo fisico, quanto “finestra dell'anima”, che guarda al mondo interiore. Tale “duplice sguardo” di cui è capace l'uomo diviene così la vera chiave di una pittura che pone nuovamente in questione la “semplice visibilità” proprio nel momento in cui la sviluppa in tutta la sua grandezza. Oltre a rappresentare il visibile, il pittore rende visibile anche ciò che l'osservatore non vedrebbe.
Ovviamente ad essere affrontato è anche il celebre ritratto de I coniugi Arnolfini (The National Gallery, Londra, 1434) in cui Jan van Eyck rappresenta un atto giuridico che ha avuto luogo, come suggerisce la scritta “Johannes de Eyck fuit hic” al posto della più tradizionale “Johannes de Eyck fecit” che invece attesterebbe la semplice paternità dell'opera. “Il significato simbolico contenuto in quest'opera si rivela alla sola condizione di considerare le apparenze in termini di metafora. Lo specchio che appare nel quadro [...] non solo rivela i due testimoni alle nozze, ma abolisce 
la semplice illusione e ci invita a considerare la rappresentazione come uno specchio simbolico. I coniugi Arnolfini ha per soggetto particolare un atto giuridico che esige un proprio luogo figurativo e che impone necessariamente la presenta della coppia a figura intera che in esso dovrà abitare. Il soggetto universale, invece, rimanda all'esistenza dell'individuo nel mondo, in analogia con l'esistenza della casa privata nella città, centro del mondo borghese. La luce penetra attraverso al finestra e la porta, dunque dall'esterno verso l'interno, e genera simbolicamente un'unità spaziale fra mondo e individuo” (p. 112).
I due testimoni condotti all'interno del dipinto dallo specchio, in virtù della loro presenza, conferiscono valore legale al contratto matrimoniale mentre il pittore certifica la propria presenza attraverso una documentazione dipinta dell'evento. Dunque, continua lo studioso, lo specchio opera come una rappresentazione del quadro che chiede a sua volta di essere considerato come “specchio fedele”. A partire dall'analisi di tale opera, Belting sviluppa una serie di riflessioni circa la funzione del ritratto nella cultura borghese fiamminga del XV secolo che lo conduce a passare in rassegna una serie di opere grazie alle quali è possibile ragionare circa il rapporto tra quadro, specchio e finestra.
Lo storico dell'arte tedesco si concentra poi sui luoghi raffigurati nel quadro e sul quadro inteso esso stesso come luogo prendendo in esame alcune opere di Robert Campin e Roger van der Weyden. Un intero capitolo è dedicato alla Pala di Gand (Cattedrale di San Bavone, Gand, 1435 ca.), capolavoro di Jan van Eyck realizzato per la
Cappella Vijd che si presenta come spazio privato della famiglia committente ed allo stesso tempo come spazio pubblico della chiesa parrocchiale e municipale palesando come l'opera, oltre allo scopo originario della donazione (intercessione per la salvezza dell'anima del committente), abbia anche un obiettivo pubblico, rivolgendosi alla comunità cittadina.
Il saggio si sofferma anche su due importanti opere di Hugo van der Goes: il Trittico Portinari (Uffizi, Firenze, 1475 ca.) e l'Adorazione dei pastori (Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlino, 1480 ca.). In quest'ultima opera l'artista pone in primo piano due figure che collegano lo spettatore alla rappresentazione; sembrano quasi presentare all'osservatore la Natività a cui esse non prendono parte. “A differenza dell'uso del tempo, il quadro non è una finestra sul mondo, ma è costruito come un palco stretto su cui avviene ancora una volta il miracolo della 
natività, compiendosi proprio davanti ai nostri occhi. L'evento dipinto vive dell'illusione che, a teatro, scaturisce sempre dal reale. Il tempo della storia si confonde con quello della sua rappresentazione. Il quadro ha la realtà di uno spettacolo teatrale, salvo il fatto che non sono attori quelli che entrano in scena, bensì – come per incantesimo della pittura – i veri personaggi della natività” (pp. 177-178).
Nel caso del Trittico Portinari, invece, la medesima storia è proposta in maniera estremamente realistica tanto da creare l'illusione nello spettatore di assistere all'evento, di esserne testimone oculare. L'illusione di questa opera viene superata nell'Adorazione dei pastori per il fatto di palesare il suo essere spettacolo teatrale a cui gli spettatori assistono da una certa distanza.
L'ultima parte del volume è dedicata a Hieronymus Bosch, individuato dallo studioso come artista che palesa la “crisi 
del quadro”, crisi forse iniziata già con le opere di Hugo van der Goes. Bosch giunge ad una nuova definizione del quadro che per certi versi anticipa strade future, in cui risulta ormai impossibile mantenere uniti all'interno della medesima cornice i soggetti religiosi e quelli esclusivamente terreni. In Bosch “il mondo è inteso come spazio vitale dell'uomo, in cui accadono anche le cose che l'uomo fa; il mondo è abitato e abusato” (p. 191). Il formato tondo di molte opere del pittore rimanda allo specchio ma non ad uno specchio eyckiano; “Quando si considera il mondo in sé – non nella forma in cui lo ha creato Dio, bensì nello stato in cui lo ha progettato l'uomo –, la sua bellezza si rivela come semplice apparenza dietro la quale incombe la morte e il male. Se la realtà, nella sua contingenza terrena, non è altro che apparenza, allora Bosch intende sollevare il velo della menzogna. Lo specchio diventa così il luogo della verità, poiché denuncia il carattere illusorio di ciò che all'esterno di esso appare come realtà” (pp. 191-192).
Il pittore sembra volere competere con la letteratura del suo tempo non nell'ambito del realismo ma dell'invenzione. Di quel mondo che i suoi predecessori avevano rappresentato fedelmente, egli intende invece denunciare l'illusione. Lo “specchio del mondo” si trasforma così in uno “specchio magico o, meglio, il vero specchio in cui vengono svelate le menzogne” (p. 205). Nel giro di un paio di generazioni il quadro, con Bosch, diviene davvero altro rispetto a quello “inventato” attorno al terzo decennio del Quattrocento.
Hans Belting
Specchio del mondo. L'invenzione del quadro nell'arte fiamminga
Carrocci editore, Roma, 2016
pp. 232
