Che l’arte tenda ad andare a braccetto con il potere è un dato di fatto di cui non resta che prendere atto, quel che piuttosto suscita stupore, dichiarano gli autori del saggio sin dall’Introduzione, è il sopravvivere di una certa retorica, di derivazione romantica, che presuppone che l’arte e gli artisti, in quanto tali, possano autonomamente ribaltare il potere 
ed il mondo intero. Le stesse avanguardie artistiche di inizio Novecento, nella loro palesata ostilità nei confronti delle convenzioni estetiche borghesi e, più in generale, del potere in tutte le sue manifestazioni, hanno dichiarato in maniera roboante l’intenzione di sfidare il mondo intero partendo dal presupposto di poterlo fare, di averne la forza.
In tale disprezzo dei potenti, sostengono Dal Lago e Giordano, non è difficile scorgere, in diversi casi, la volontà degli artisti di sostituirsi ai politici, quasi fossero “costretti ” a farlo per il bene supremo. Insomma, nel pensarsi in grado, attraverso la sola pratica artistica, di abbattere il potere e rivoluzionare il mondo, non è difficile scorgere una certa volontà di potenza. Allo stesso tempo è vero che anche i potenti, in un modo o nell’altro, sono sempre stati attratti dall’arte e se per gli artisti si può parlare di volontà di potenza, verrebbe da chiedersi se per i potenti non sia possibile parlare di volontà estetica. Dunque, "l’arte del comando e la padronanza artistica, che il senso comune (e degli artisti) vorrebbe lontane e opposte", sembrano invece "dimensioni molto vicine, se non proprio solidali". È di tale intreccio che si occupa il saggio di Dal Lago e Giordano.
Con l’avvento della modernità artistica, a partire dal XV sec., gli artisti escono dall’anonimato delle corporazioni e dal ruolo di artigiani, di lavoratori manuali, ed iniziano un lungo percorso che permetterà loro di essere riconosciuti come individui e come tali di rapportarsi al potere instaurando con questo una relazione decisamente più complessa rispetto alle epoche precedenti.
"Nell’Occidente liberale, l’arte non può essere di stato. Tuttavia, può divenire l’espressione diretta, e quindi politica, di una cultura fondata sull’individualismo [L’artista] non sarà più l’individuo atipico del romanticismo, ma l’idolo, la star culturale, le cui capacità creative si confonderanno con quelle decisive di venditore di se stesso ed esperto di marketing. Andy Warhol rappresenta il tipo ideale di artista capace di influenzare la dimensione dominante del potere nel nostro tempo, cioè il mercato (nonché darne una rappresentazione oggettiva)".
Nel Primo capitolo del saggio vengono affrontati i rapporti tra ideologia ed avanguardie artistiche. In queste ultime, ancora legate all’idea romantica che identifica l’arte come valore supremo e trascendente, secondo i due studiosi, l’artista che si pone come profeta o sacerdote "investito di un compito ancora più grave del dovere nei confronti del resto dell’umanità – sarebbe addirittura destinato a sacrificarsi in suo nome. La sua superiorità diventa fardello, tema ereditato dal romanticismo; il suo compito su questa terra è nutrire le anime; l’integralità nell’adempimento del suo dovere è certificata soprattutto dall’estraneità alle lusinghe terrene e al consenso del pubblico".
Sin dal XV secolo, secondo gli autori, nonostante l’apparenza artigianale o manuale, l’aura dell’arte si colloca nella sfera delle idee, dunque "è naturale che il potere sia interessato a conquistare proprio quello spazio. Quanto più l’arte dimostra di essere capace si sublimare i suoi contenuti, e quindi a trasformare l’opera in comunicazione, idee, messaggi e così via, tanto più questa capacità “magica” sarà ambita dal potere (e anche a chi si oppone ai poteri esistenti)".
In un saggio che intende indagare il rapporto arte/potere, non può mancare una riflessione sul rapporto che si è determinato, attorno alla metà del Novecento, tra le poetiche del cosiddetto “espressionismo astratto” nordamericano e la volontà statunitense di proteggere la propria cultura dall’influenza comunista esercitata dall’Unione Sovietica e, più in generale, dalle avanguardie artistiche e culturali europee. È per tale scopo che gli Stati Uniti pianificano una vera e propria campagna di sostengo per quelle forme di cultura americana maggiormente in grado di differenziarsi dai modelli europei e tutto ciò trova terreno fertile nel desiderio di rinnovamento di tanti giovani artisti ed intellettuali decisi ad emanciparsi da quelle avanguardie europee ormai percepite come istituzioni soffocanti.
Seppur per motivi differenti, per alcuni aspetti anche antitetici, la voglia di sperimentare di tanti artisti nordamericani e la necessità del potere politico ed economico statunitense finiscono per incontrarsi. "In questo senso, l’interferenza del progetto della Cia nel mondo dell’arte rappresenta paradossalmente una specie di ventata d’aria fresca, perché nasce da un mero calcolo politico e non da una battaglia fra studiosi di estetica o rappresentanti di qualche movimento".
Il Secondo capitolo si concentra sul ruolo del denaro nella storia del rapporto tra artisti e potere. A proposito dell’interesse del potere per l’arte, gli autori del volume non si accontentano del fatto che i potenti possono vedere nell’oggetto artistico un “giocattolo esclusivo” o una mera forma d’investimento economico: "ciò che davvero crea il desiderio di commissionare o comprare un’opera è un valore aggiunto intangibile". E questo valore aggiunto corrisponde all’aura dell’arte, alla "legittimazione estetica di un punto di vista morale" in grado di conferire al potente di turno l’immagine desiderata ed ovviamente, suggeriscono i due studiosi, ciascun artista vende un aura specifica.
Nel saggio viene ricordato che mentre nell’età medievale il valore dei manufatti artistici prodotti all’interno della bottega viene garantito dall’appartenenza alla corporazione, organismo certificante l’abilità tecnica di chi ne faceva parte, 
successivamente alla protezione del sistema delle corporazioni si sostituisce la borghesia. Con i nuovi committenti borghesi "il valore delle opere prodotte è certificato non dalla tecnica (garantita dalla corporazione), ma dall’idea borghese di gusto, dalla quale l’artista è condizionato: un valore nuovo legato al giudizio individuale, cioè soggettivo. L’artista, libero dalla schiavitù di una committenza rigida, resta comunque condizionato dalla domanda di quella nuova con la quale stipula un patto circolare: il committente certifica il valore dell’opera attraverso la quale l’artista celebra il committente. L’artista non è ancora in grado di fare da sé, non è ancora un intellettuale, ma non è più un artigiano. Naturalmente, la moltiplicazione dei committenti crea un mercato in cui la competizione fra gli artisti diventa più feroce, rendendo necessaria una forma di regolamentazione che si realizza, in parte, con la nascita delle accademie come luoghi di trasmissione del sapere artistico".
Quando, un paio di secoli dopo, il mercato dell’arte si espande ulteriormente, grazie alle esposizioni pubbliche, "il prodotto-arte avrà bisogno di una nuova teorizzazione, dell’accompagnamento costante della critica, ovvero di una forma di pubblicità. È a questo punto che nasce, attraverso la costruzione del mito romantico dell’artista, la letteratura che lo descrive come creatura “libera” e “sprezzante del denaro”, quando invece è proprio all’espressione del mercato che deve la sua emancipazione. La relazione fra arte e denaro è tanto ambigua quanto indissolubile: il potere compra gli artisti attraverso il denaro, ma, al contempo, il denaro è ciò che permette a questi ultimi di acquistare autonomia e libertà, anche nei confronti della committenza".
Nella parte finale del Secondo capitolo gli autori ricostruiscono anche le relazioni tra alcuni artisti cinesi contemporanei di successo planetario ed il regime di Pechino. Da tale ricostruzione emerge un quadro in cui la repressione sembra contribuire notevolmente al successo internazionale degli artisti. A proposito di uno dei più famosi artisti cinesi, Weiwei, 
gli autori sostengono che ciò che distingue la sua situazione da quella di altri suoi colleghi "è fondamentalmente il successo globale e quindi economico. In altri termini l’aura. Il denaro è stato capace di costruirgli attorno un’autorevolezza mondiale che il regime non può reprimere e che anzi usa a suo vantaggio. Il denaro: un’aura materiale capace di neutralizzare ogni conflitto".
Nel Terzo capitolo viene trattato l’uso dell’arte da parte dei politici per ottenere visibilità e legittimazione. Se nel mondo occidentale non abbiamo più un’arte di stato, prerogativa dei totalitarismi, i mondi "dell’arte, in senso lato (arti visive, architettura, cinema, musica, letteratura di consumo e così via) sono così permeati dalla logica dominante del profitto, che nessun potere politico appare in grado di condizionarli – proprio come la speculazione finanziari sfugge alla regolamentazione degli stati. Se però il potere politico non può influenzare l’arte, può usarla per farsene un vanto e quindi per aumentare in autorevolezza agli occhi dei cittadini".
Il saggio riporta alcuni esempi di politici italiani che hanno cercato (anche) nell’arte visibilità mediatica. In particolare vengono ricostruite le trovate spettacolari del 2004, dell’allora ministro dei Beni culturali Sandro Bondi, e del 2011, dell’attuale Presidente del Consiglio, all’epoca sindaco di Firenze.
Nel primo caso il ministro supporta una controversa attribuzione a Michelangelo di un crocifisso ligneo di proprietà di un antiquario ed a suon di prefazioni a sua firma e presenzialismo ossessivo nel corso del tour nazionale fatto compiere al crocefisso, giunge, nel 2008, a far acquistare allo stato l’opera per 3 milioni e 250 mila euro nonostante il fiorire di contestazioni autorevoli all’attribuzione. Successivamente anche alcuni esperti che in un primo momento si erano espressi favorevolmente alla paternità michelangiolesca cambiano idea e, col tempo, il crocifisso termia nell’oblio al pari 
dell’attribuzione al celebre scultore. Alla luce di tutto ciò la Corte dei conti si è vista “costretta” ad aprire una pratica per l’incauto pagamento milionario dell’opera che ovviamente non porterà a nulla se non ad ufficializzare che la smania di visibilità dell’allora ministro è costata ai cittadini italiani qualche milione di euro.
Il secondo caso riguarda il supporto spregiudicato dato dall’allora sindaco di Firenze Matteo Renzi alle operazioni invasive sugli affreschi del Vasari all’interno del Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio. Attraverso alcuni piccoli fori praticati sulla parete affrescata dall’artista si intendeva andare alla ricerca, con una sonda, di un improbabile alone, nel vero senso della parola, su una seconda parete separata dalla prima da una piccola intercapedine, della leonardesca Battaglia di Anghiari, opera notoriamente “svanita” sotto le mani stesse di Leonardo a causa di una sperimentazione pittorica non andata a buon fine. Sempre a Firenze l’attuale Presidente del Consiglio non ha mancato di supportare l’idea di “portare a termine” il progetto michelangiolesco del rivestimento marmoreo della facciata della chiesa di San Lorenzo. "Anche in questo caso, l’oblio è fortunatamente caduto sull’iniziativa. Resta il fatto che Renzi, più ancora dell’ex ministro Bondi, ha manifestato nei confronti dell’arte della sua città […] una vera e propria volontà di potenza estetica. Infatti, non si è limitato a esporre le sue discutibili idee in campo artistico, ma avrebbe voluto intervenire direttamente sulle opere, rifacendole o reinventandole a propria immagine e somiglianza, non diversamente dall’idea che se ne sono fatta soprintendenti disinvolti e imprenditori del turismo culturale".
Nel Quarto capitolo viene affrontato l’autoritarismo estetico esercitato dal mondo della cultura nei confronti dei cittadini. In particolare gli autori si soffermano sul caso di Gibellina Nuova, la città realizzata dopo il devastante sisma del Belice del 1968, come esempio di intervento artistico ed architettonico che, nonostante i buoni propositi, ha finito con l’imporsi al paesaggio ed agli abitanti costretti a vivere all’interno di un museo a cielo aperto che si impone ad essi senza alcun dialogo. Secondo Dal Lago e Giordano "nel caso di Gibellina Nuova, che una moltitudine di artisti e architetti – anche per nobili motivi – abbiano imposto le loro visioni personali o private dell’arte a una società reale, per quanto strappata dal terremoto al suo tradizionale insediamento, non è un episodio che si possa liquidare come meramente artistico o di storia dell’architettura. È un atto di forza che mostra quanto la dimensione del potere sia intrinseca nell’arte".
Gli artisti e gli architetti, sostengono gli autori, quando operano per gli esseri umani dovrebbero avere il coraggio di far 
dialogare le proprie teorie ed utopie con chi si troverà ad abitare quegli spazi. "Rivedendo oggi le immagini delle inaugurazioni delle opere d’arte di Gibellina Nuova, tra gli anni Ottanta e Novanta, si nota facilmente come gli artisti incedano tra gli abitanti come se fossero sacerdoti di qualche culto". Insomma, un esempio di autoritarismo estetico, di quanto gli appartenenti al mondo dell’arte, dell’architettura e dell’urbanistica possano trasformare la propria utopia, il proprio sogno, in un incubo altrui.
Nel Quinto capitolo gli autori si occupano del potere esercitato sul pubblico dai diversi soggetti appartenenti al circuito artistico. Viene qua messo in luce come diversi addetti ai lavori (artisti, critici, organizzatori di mostre…) non solo manifestino una certa insofferenza nei confronti dei “semplici” visitatori/fruitori dei musei e delle gallerie d’arte (che pure contribuiscono al sostentamento dell’intero sistema-arte) ma si adoperano affinché venga mantenuta una certa passività di quel pubblico. Solo attraverso quella che definiscono "una strategia di annientamento e inferiorizzazione degli spettatori comuni" tanti addetti ai lavori possono mantenere il loro ruolo sacerdotale e mantenersi “indispensabili”.
A tal proposito lo storico dell’arte Tomaso Montanari ha più volte avuto modo di denunciare come si sia ormai diffusa una retorica volta ad accrescere la distinzione tra pubblico ed élite che ammanta di anelito democratico operazioni di marketing ed illude che ci si debba limitare a godere acriticamente dell’arte privando così i cittadini dell’unico mezzo in grado di costruire democrazia: la conoscenza. Viene così raccontato, subdolamente, che l’emozione (guidata dagli addetti ai lavori) basta ed avanza. Il “sapere” deve appartenere ad una élite ristretta.
Gli addetti ai lavori, concludono Dal Lago e Giordano, ambiscono a "mantenere l’esclusiva della produzione dell’aura, cioè del carisma dell’arte […] L’aura regola le relazioni interne al sistema arte, stabilisce gerarchie e investe nuovi territori, arricchendo sia la scena, sia il mercato dell’arte […] è grazie all’aura che il lavoro degli artisti diventa opera […] L’aura, riassumendo, è il potere dell’arte".
Alessandro Dal Lago, Serena Giordano
L’artista e il potere. Episodi di una relazione equivoca
Il Mulino, Bologna, 2014
pp. 252
