Lì Moscato afferma che tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta Napoli ha perso Napoli: afferma cioè che la 
città ha perduto l'anima e che i suoi abitanti hanno progressivamente dimenticato, abbandonato o rifiutato, il loro “universo significante-antropologico-espressivo”. Uno “sconquasso” è avvenuto in questa città, dice Moscato, uno “sconquasso” che abbatte, cancella, riduce in poltiglia “quella semplicità, spontaneità, vitalità di gesti e di parole, di azioni e di progetti” che faceva di Napoli Napoli e, dei napoletani, i napoletani. Evento-emblema, soglia che la Natura impone come simbolo rombante è – per Moscato – il terremoto del 1980, che rende tragicamente visibile ciò di cui nessuno s'accorgeva: così i morti, le case distrutte, le macerie agli angoli delle strade e le file di sfollati, la miseraglia che si accalca e che si affolla mentre sacchi di guadagno abbuffano gli amministratori pubblici e i ricostruttori del privato non sono che l'aspetto esteriore di un interno che marcisce, non sono che la patina evidente – e dolorante – “del massacro, dell'eccidio, lo sterminio” più nascosto: quello “non tanto di persone o cose, quanto di idee, emozioni, sentimenti che, tra alti e bassi e per tanti secoli, aveva costituito l'anima genuina, il modus agendi et cogitandi del popolo e della città di Napoli”. Nulla c'è più di “quel tanto di grazia e di dignitoso” che vi scorse, ad esempio, Pasolini: non c'è neanche più quel “morbido ma ostinato rifiuto dei napoletani a far parte della Storia”, con il quale veniva ribadita, antropologicamente, una diversità, una distanza, uno stare altrove e un diritto a esistere in un altro modo, in un modo che fosse il proprio.
Conseguenze?
Moscato ne individua una immediata, ri-fondante: Napoli e i napoletani cedono e obbediscono in maniera ineluttabile “all'il-logica, quanto disumana, tendenza delle genti a farsi lentamente divorare dai consumi, dalla lebbra capitalistica dell'omologazione, oggi detta globalizzazione”. Napoli si fa posto nel mondo entrando a far parte del mondo, diventa meta posseduta, si fa tappa d'itinerario, scorcio tra gli scorci, oggetto esposto insieme a tutta l'altra mercanzia. Peggio ancora: Napoli, per far parte del commercio, non solo si adegua ma – al fine di trovare una propria funzione – comincia a recitare la parte che le impongono, quella che più pare adatta a lei: fa la napoletana, fa la Pulcinella, si finge cioè ancora differente, talora ambigua ed affamata, misterico-simpatica, allegra ma con un fondo nero di tristezza, ma questa non è che l'interpretazione con cui risponde alle richieste esterne e alle circostanze in cui si trova. Così certifica la sua fine: inscenando la sua vita, Napoli sancisce la sua morte.
Napoli fa dunque Napoli diventando di se stessa il guscio vuoto, la mascherata attesa e perciò apprezzata da chi non la conosce per davvero: è questo – afferma Moscato – che accade col “rovinar-decrepitar inarrestabile” di “lingua, eloquio, storie, sottostorie, personaggi e ambienti”: ciò che pulsava perché vero si presenta ora per finto; quello che scorreva naturale si dà adesso in una forma replicabile; quanto diceva ora lo blatera: al cospetto del compratore, a favore di un pubblico globalizzato, ad uso e consumo di una platea turistico-plaudente-e ben pagante. In cambio di un obolo; in cambio di una briciola, di un favore, di una benedizione, dell'accettazione: in cambio di una sopravvivenza, possibilmente finanziata.
“In tal modo” – scrive ancora Moscato – avviene l'incancrenirsi di Napoli in “quel suo stereotipico, folclorico, mandolinico, cartolinesco essere cantabile che”, da allora, “l'ha sempre sciaguratamente resa nota al mondo intero”.
E in quale opera Moscato afferma di aver già sentito e in qualche modo espresso questa tragedia collettiva? “Ecco, io con Scannasurice penso che tenessi presente tutto questo, seppure in modo confusamente intuitivo, sensitivo”: con Scannasurice “vedevo e percepivo le ferite, le faglie, le fratture dei nostri animi con lo stato precedente della vita e la cultura a Napoli”.
Scannasurice, ovvero l'opera di Moscato messa in scena in precedenza da Cerciello; l'opera che – in questo Bordello di mare con città – fa da apripista, da premessa, fa da primo frammento scenografico.
secondo appunto (un fiore, vergine, in mezzo a questo degrado)
Nella penultima scena di Scannasurice – dopo ci sarà solo la morte – Imma Villa, da rimasuglio umano, ultima donna, senzatetto e scannatopi si veste da attrice o – se preferite – da puttanattrice, femmina di palco e di bordello, prostituta e interprete, venditrice d'immagini e parole, spacciatrice d'apparenza attraverso la messa in vista del suo corpo. Ha il volto truccato oltre l'eccesso, indossa i guanti e una parrucca, parla non alla luna ma ai fari obliqui che la guardano dall'alto, espone se stessa esagerando gesti, toni e pose, ed osserva un orizzonte che coincide con l'ultima fila della platea; inoltre: dopo essersi preparata strisciando all'interno del suo teatro – la grande carcassa che le sta alle spalle, che ha in alto il camerino e nel mezzo i suoi corridoi/cunicoli – avanza quasi in proscenio, mostrando un cambiamento d'abito: domina il rosso, colore – per dirla con Moscato – da “granguignol”, da teatreria evidente.
La prima scena di Bordello di mare con città pone, a mezzo palco, la struttura di Scannasurice e, d'avanti, Betti (Sefora Russo). Candida, piccola, magra: innocente, almeno in origine, almeno in questo momento. Lo dice la bianchezza della veste, lo svela la pulizia del viso, lo conferma la sua frase d'esordio: “È la mia prima volta ma non ho paura”. Una vergine. Betti è una vergine nata in un territorio sozzo, una vergine nata in mezzo al buio e alla sporcizia, una vergine quanto vergini sono o ci appaiono quei fiori bianchi che ci capita di scorgere talvolta e che sono spuntati – inspiegabilmente – tra le distese di cemento, alla base dei casermoni di periferia o in certe aiuole in abbandono, che ormai non cura più nessuno.
Dietro di sé Betti ha – per recupero teatrale, per imposizione del destino – la scenografia di Scannasurice, ovvero ha l'incunabolo tombale in cui quel personaggio senza nome interpretato allora da Imma Villa è deceduta. Al suo posto ora c'è lei, ora abbiamo lei, ora abbiamo questo fiore, vergine, ma già tentato o meglio: con, ai piedi, i segni 
della tentazione che l'aspetta, che la minaccia, che la divora; con ai piedi, cioè, i paramenti della sua svendita: perché nella Napoli dopo-sconquasso, dopo-terremoto, dopo-Scannasurice – per dirla con Moscato – una vergine non può rimanere vergine ma si fa puttana e si fa attrice, si fa donna da palco e da bordello.
Una collana rossa, dunque; un boa di piume, anch'esso rosso.
Granguignol, teatreria evidente.
È questo il corredo inevitabile, l'accenno di vestiario, che Cerciello trasmette da un'opera all'altra, da una donna all'altra, così dicendoci che – in una Napoli che s'accontenta di fare la napoletana – non c'è altro ruolo possibile, non c'è altro destino e non c'è salvezza. Ti tocca recitare. Ti tocca svenderti, prostituirti. Ti tocca fare la fine di Napoli, che non è più Napoli ma Napoli la fa, Napoli si mostra.
Una conferma?
Il terremoto – che dopo pochi minuti scuote, fa sobbalzare sulla poltrona, spaventa e col suo rombo permette la sparizione della scenografia di Scannasurice – con il quale Cerciello dice che lo sconquasso di cui parla Moscato è già avvenuto e che Bordello ne è la conseguenza vedibile, la dimostrazione più evidente.
Napoli, la Napoli di Bordello, già non è più Napoli ma la sua “variante mendace e ingannatoria”. Comincia dunque la finzione, comincia l'inganno, comincia il tentativo di vendere se stesse. Comincia lo spettacolo.
terzo appunto (di un bordello, in cui si recita la santità)
La verità – come afferma il femminiello di 'E facce e San Gennaro – possono dirla soltanto le baldracche, “perché” – lo 
ricorda Enrico Fiore ne Il rito, l'esilio e la peste – “loro soltanto non hanno niente da perdere in quanto tutto hanno perduto”. Ma cosa capita quando le baldracche – “'e puttane, soprattutte chelle napolitane” per citare Trianon, a cui “non ce ne fotte niente d' 'e denare, d' 'e solde... lloro so' 'nnammurate sulo d' 'e pparole” – smettono d'essere creature effimere e badano alla conservazione, cioè non si accontentano più delle parole ma vogliono accumulare i soldi?
In Bordello di mare con città abbiamo un lupanare – dunque un luogo della verità, essendo abitato, frequentato, reso vivo dalle puttane – che vuol passare per casa di santità, sede di miracoli, interno nel quale avvengono guarigioni straordinarie ed inspiegabili. Da ciò che era vero, quindi, si passa a ciò che vero vuole apparire attraverso la menzogna, la falsità, una resa ideata, allestita e replicata: buona per essere venduta. Dunque il bordello è come Napoli – badate – poiché, proprio come la Napoli post-terremoto descritta da Moscato, cerca di sopravvivere inscenandosi in una forma, in un ruolo, diventando mercanzia, spettacolo a pagamento, creduleria in offerta: “Qui-si-sana. Albergo Miracoli di Assunta. Una guarigione omaggio per tre infettati. Provare per credere!”.
Come fare?
Recitando, ovvero mettendo in pratica la vera arte di una puttana: fingere il piacere, fingere di concedersi concedendo invece solo l'apparenza più carnale, fingere – per dirla con Scannasurice – “dietro lauto compenso, se capisce, da professionista! Sapisse quanti clienti che tengo! Ed i più generosi so' proprie chille ca nun capiscene l'arte mia, la mia bravura”. I migliori illusi, ci dice Scannasurice, sono quelli che ci credono: come avviene coi turisti, come avviene per gli spettatori di teatro.
Conferme?
Ne metto in fila solo alcune, tra le molte possibili.
Assunta che dice: “Non dovevo fare l'Ecce Homo, la Madonna Addolorata, la Madonna Addolorata, cu nu bello passato, per giunta! Dio mi perdoni!”, quasi pentendosi del ruolo che adesso interpreta; Titina, che ad Assunta ricorda qual è ora il suo dovere, la sua missione, il suo lavoro: non più essere ciò che avevi scelto d'essere ma “mostrare” ciò che gli altri adesso ti credono; Cleò, sempre accondiscendente e ipocrita, o Madamina che – alla presenza della giornalista – si scorda d'intervenire: “Scusatemi, donna Titì, ma oggi la mia parte me la sono proprio dimenticata! È stato un vuoto di penziero, un buco scavato proprio nel cervello della registrazione!”.
Non è una recita il primo lungo dialogo a quattro di Bordello di mare con città? E non si accusano, in continuazione, proprio di recitare l'un con l'altra le puttane di Bordello (“Nun fa avvedé che nun sai niente”; “Capisce ca nun te può 
mettere a fa l'opera dei pupi proprio mò?”; “Io ho partecipato, è vero, però a me, personalmente, ha sempre fatto senso la falsità”)? E non sono didascalie per una recita quelle che Moscato inserisce nel suo testo (“a voce alta, quasi isterica”; “accennando un buffo inchino” e “ambigua”, “allusiva”, “con il solito slancio”, “con il tono tra l'ironico e l'ipocrita”)? E non è un monologo quello che Titina ha scritto in forma di lettera per suo fratello, il Cardinale, e che la stessa Titina e Assunta hanno imparato a memoria e a memoria sanno ripetere, come fanno proprio le attrici in palcoscenico?
Appurato questo, occorre adesso chiedersi: che tipo di recita è la recita del Bordello di mare con città di Carlo Cerciello?
quarto appunto (della forma di un testo, dell'aspetto di uno spettacolo)
La produzione di Moscato, lo sappiamo, muta nel corso dei decenni. Lo dice lui stesso: dalla prosa – “vale a dire una scrittura a suo modo ancora circoscritta, vincolata, sensica, composta e quasi ragionevole” – “s-prosa” passando a modo “de-lirico” e “scuncecàto, ammalato, bacato, stordito e inzallanuto”: “niente a che vedere” – aggiunge – “con quello che sulla pagina di scena esprimeva un Di Giacomo, un Russo, un Bracco, uno Scarpetta, un Eduardo e, perfino, un certo Viviani”. In questa maniera – terremotata Napoli – Moscato si sottrae alla teatralità consueta, per lui convenzionale, “degli Antenati” sottraendosi al “solito, indisturbato, biologico tran-tran tra chi trasmette e chi riceve il testimone”. È, il suo, un moto di ribellione in una città che ha smesso di ribellarsi, di estraniarsi, 
di mantenersi diversa: Napoli entra a far parte della Storia e del suo grande commercio omologante? Io invece non mi omologo e, rifiutando le leggi della drammaturgia teatrale che servono a comporre le storie della Storia, faccio invece Lingua: fondo cioè una Lingua mia. Conseguenze? “Non si racconta propriamente niente”; “vengono a mancare sia le modalità (descrizioni, didascalie, esemplificazioni) sia i vettori (personaggi, ambienti, azioni) del racconto stesso”; “è ridotto al minimo – o elevato al massimo – l'hic et nunc dell'inesistente azione narrata”.
Rispetto a questo itinerario Bordello di mare con città ha un ruolo centrale: è l'opera – ricorda Carlo Cerciello nelle note di regia – che più di tutte forse “contiene in sé il furore iconoclasta di Enzo Moscato nei confronti della linearità drammaturgica e segna il passaggio dell'autore alla poesia, eresia teatrale per eccellenza”.
L'aspetto più interessante, aggiungo, è che questo passaggio non avviene prima della composizione di Bordello di mare con città ma durante la sua scrittura; basta leggerlo, questo testo, per rendersene conto: ad una prima parte (trentaquattro pagine) in cui sopravvivono anche visivamente certe tradizionalità compositive, segue una seconda (trenta pagine, dette dal suo autore “oratorio in fiamme”) in cui si susseguono – fatte rare eccezioni – flussi monologanti, cantanti, versificanti: le lettere non giungono al margine esterno della pagina, compaiono gli spazi bianchi laterali, l'accapo definisce una voluta forma metrico-musicale, la prosa cioè si s-prosa poetizzandosi e dunque non permettendo nessuna quarta parete, ambientazione da salotto, finzione dialogica, naturalismo pure solo alluso o accennato.
C'è questa diversità in Bordello di mare con città ed è proprio questa diversità – che, oltre ad essere un cambio autorale, diventa un fortissimo gesto politico – che Carlo Cerciello vuole rappresentare attraverso la regia. Come?
Il primo atto di Bordello di mare con città avviene tra le quattro pareti canoniche della teatralità dei Bracco, degli Scarpetta, quella di Eduardo e “perfino di un certo Viviani”. A destra, a sinistra e sul fondo una mezza parete violacea, tre panche poste ai lati e, frontalmente, due ingressi/uscite. Occhio in particolare a questi due passaggi: Cerciello li rimarca con una sottile cornice di luce, come a dirci: sono l'emblema di un teatro al chiuso che la lingua di Moscato sta per abbattere: come fosse un terremoto. Questa prima parte si svolge perciò all'interno: all'interno sono indirizzate le battute, all'interno sono gli sguardi, le relazioni, all'interno sono votati gli atti e le conseguenze d'ogni frase, d'ogni moto, d'ogni dinamica individuale o collettiva. Attenzione: di tanto in tanto un'attrice già si pone all'orlo, sul limite, al confine; già guadagna una frontalità che tuttavia rimane chiusa e che ancora è da venire: come stesse maturando, inevitabile, la rivoluzione stilistica che sta per accadere. D'altronde le musiche (Paolo Coletta) e i tagli di luce (Cesare Accetta) confermano che la rivolta è in gestazione: per quanto possa apparire fotografico-verista la recita suggerisce l'epicità destinata a esplodere, e vedersi, nel secondo atto.
Così ad un punto, alluso il Cardinale, la parete di destra si fa più viola ancora; lo scontro tra Titina e Madamina è 
sottolineato da una breve partitura musicale; un cono di luce fora il soffitto ipotetico; le panche vengono concentrate centralmente perché somiglino – per qualche istante – a quelle di una chiesa, perpendicolari all'altare; la platea viene illuminata da due batterie di fari. Sono segni: il naturalismo è impossibile, cede, sta per franare, se ne possono vedere queste crepe registico-attorali.
Il punto di non ritorno è costituito dall'arrivo del Cardinale e dall'offerta che di Betti fanno la madre e Assunta: è un passaggio tragico, perché la vergine viene data al monsignore perché la svergini, per ottenere in cambio la sopravvivenza, il permesso di restare in questa casa, un sostegno economico, attenzione futura. Il sacrificio – Betti ci muore, dissanguata dalla penetrazione – avviene a mezza altezza, avviene in slow motion, avviene facendo scorrere come carrelli sopraelevati i due personaggi sui quali cala giù il sipario che farà poi da fondale: come alle origini greche del teatro, non vediamo ma sappiamo, perché non ci sporchi il sangue (il succo di pomodoro naturalistico) ma ci giunga addosso la violenza del pensiero e ci colga una presa di coscienza, la peste della catarsi.
È fatta, dunque: morta ogni residua prosa degli Antenati, sorge la s-prosa dello spettacolo. Può avere inizio il secondo atto.
Via le pareti: dell'interno restano solo le lampade da pavimento. Al centro, in posizione espositiva, una tomba: perché dentro non c'è l'attrice ma un manichino che la riproduce? Perché Betti non è solo Betti e perché se trovassimo Sefora Russo lì immobile avremmo un portato naturalistico, la finta-morta di una finta-morte che vorrebbe spacciarsi vera e dunque avremmo un segno che smentirebbe l'intera idea registica di Cerciello. Ai lati Madamina (Cristina Donadio) e Cleò (Ivana Maione). Come sono vestite? Da cantantesse zingaro-noir, da donne d'avanspettacolo pseudo-
francese, per eccesso barocco-degradate. Frontali per quasi tutto il tempo, impongono al pubblico le loro tirate poetico-teatrali, così come fa il Cardinale (Lello Serao), caratterizzato per pose emblematiche e abbigliamento dimostrativo. Restano Assunta (Fulvia Carotenuto) e Titina (Imma Villa): indossano pressoché gli stessi abiti del primo atto, ancora si guardano, sembrano non incedere all'epicità: non del tutto, non ancora. Perché? Perché nell'oratorio moscatiano di Bordello di mare con città pur resiste un nucleo dialogico e perché – a mio parere – ancora tentano di fingere, ancora si danno all'atto assurdo di dover sembrare per salvarsi, ancora si mostrano rivendicando ragioni irragionevoli, contraccusandosi di una morte – quella di Betti – di cui sono entrambe responsabili: perché l'una, Titina, l'ha provocata; perché l'altra, Assunta, ne ha determinato le modalità.
Sono – Assunta e Titina – rimando a coloro che mentono a se stessi, che si ostinano a dirsi veri e puri pur avendo addosso un costume da parata e sentendo sul volto il cartone pressato della maschera; sono quelli che perseverano – consapevolmente, ed è ancor più grave – a non prendere coscienza della tragedia in atto, dello sconquasso, del terremoto e del sangue, della morte, del sacrificio.
quinto appunto (del corpo di Moscato, della foto di Ruccello, del Teatro)
Coerentemente con ciò che ho scritto, Enzo Moscato nel primo atto sembra dentro mentre, nel secondo, è fuori. Ma è giusto che scriva così? Non proprio. Detto che Moscato è epico per sé, in maniera carnalmente inevitabile, aggiungo: interpretando/non interpretando la giornalista di Bordello di mare con città egli si fa portatore di due estraneità uguali e differenti: la prima è quella che appartiene a chi, pur sapendo di trovarsi al cospetto di una recita, finge di credere alla 
finzione (la cronista); la seconda – più estrema – è quella dell'autore al suo testo. Moscato infatti, per la durata del secondo atto, sta seduto in proscenio, le gambe accavallate, sulla coscia destra il volume grigio-Ubu de L'angelico bestiario che contiene Bordello di mare con città ovvero l'opera che, nel frattempo, sta avvenendo qui al Bellini. Dunque: come giornalista, rimanendo ai margini, guarda e partecipa allo spettacolo della tentata canonizzazione del bordello; come autore, postosi ai margini, guarda e partecipa allo spettacolo della tentata messa in scena della sua drammaturgia.
Infine.
C'è un altro punto che va affrontato. È il più evidente e, al tempo stesso, il più misterico, quello più fraintendibile in sede critica. Cerciello sostituisce il previsto ritratto votivo di Donna Rosa Abbate – la fondatrice del bordello – con la fotografia (rielaborata) più celebre di Annibale Ruccello, quella scattatagli da Peppe Del Rossi durante una replica de Le cinque rose di Jennifer. Che significato assume questa sostituzione?
Io credo – con l'alto rischio di sbagliare – che non ci si possa accontentare della nota leggibile nella brochure dello spettacolo, che correttamente riferisce che Bordello di mare con città fu “opera commissionata a Enzo Moscato alla morte dell'amico Annibale Ruccello”. Di più: credo che non ci si possa neanche accontentare del tourbillon affettivo-fraterno e memoriale che pure contiene e provoca lo spettacolo, in grado di riconnettere teatralmente 
Moscato a Ruccello, richiamando il passato adesso, ricongiungendo con così tanta forza ciò che era con quel che resta, chi viveva con chi vive ancora: a partire da quel “Kalita kumì, kalita kumì, ràbbi...” che è la formula distorta con cui si chiede evangelicamente (e fin dal 1987) la resurrezione del “maestro”.
Ho un'altra idea invece.
Abbiamo detto che in questo bordello si recita? Ebbene, allora questo bordello è anche un teatro o meglio: è anche il teatro. Ed allora ad essere oggetto di preghiera prima, di attenzione, di sguardo, di cura poi; ad essere oggetto d'affetto, d'amore, di protezione e di rivendicazione non è Ruccello in quanto tale ma ciò che l'immagine di Ruccello è in grado di evocare: un'idea di teatro, un'ostinazione di teatro e una speranza di teatro; una possibilità di vera autonomia espressiva; un coraggio che sia antagonista e fabbricatore; una miseria che, se dev'essere miseria, sia almeno libera e da cui nasca la bellezza; una maniera di sembrare (teatralmente) essendo però autentici, onesti, rituali e poetici.
Se ciò corrisponde anche solo un po' al vero allora questo Bordello di mare con città è anche la storia d'un teatro – inteso come mestiere, artigianato e pratica – che sta perdendo, dimenticando o abbandonando le sue origini e che ha ceduto – o sta cedendo – anch'esso (come già ha fatto Napoli; come hanno fatto queste puttane che si spacciano per guaritrici) all'omologazione capitalistica, all'esteriorità fine a se stessa e alla sconfitta (offensiva) del suo senso primario e delle sue fondamenta irrinunciabili.
Attrici che smettono di far teatro per fare spettacolo, queste sante/puttane sacrificano la nuova venuta (l'interprete esordiente, ecco un altro senso del “È la mia prima volta ma non ho paura”) cedendola al Cardinale ossia al Potere: il Potere del denaro, dell'affarismo clientelare, del margine di guadagno da mettere a bilancio con questo titolo, in questa sala, con questo numero di repliche.
Illuso però è il teatro che spera di sopravvivere andando incontro a chi lo intossica, a chi lo compra e poi lo penetra con la violenza. Rendendosi disponibile – lasciandosi corrompere, facendosi possedere in cambio di una mancia – non sancisce che la sua morte.
Bordello di mare con città
di Enzo Moscato
regia Carlo Cerciello
con Fulvia Carotenuto, Cristina Donadio, Ivana Maione, Enzo Moscato, Sefora Russo, Lello Serao, Imma Villa
scene Roberto Crea
costumi Alessandro Ciammarughi
suono Hubert Westkemper
musiche originali Paolo Coletta
luci Cesare Accetta
aiuto regia Walter Cerrotta, Aniello Mallardo
foto di scena Andrea Falasconi
produzione Elledieffe, Teatro Elicantropo
durata 1h 40'
lingua italiano, napoletano
Napoli, Teatro Bellini, 25 ottobre 2016
in scena dal 25 ottobre al 6 novembre 2016
