“Sono la lepre molto avanti alla muta dei miei critici”

Virginia Woolf

Domenica, 22 Novembre 2015 00:00

Per un teatro politico e violento. Intervista a Licia Lanera

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"Non le sembra che le cose non vanno poi così bene, non le sembra che il mondo è pieno di matti, di stupidi? A noi sì, a me, a lui, a tutti quelli come a noi, sembra che questo mondo, anziché andare avanti, va indietro e non si deve meravigliare se due teste di cazzo come a noi, che tengono i nervi a fior di pelle, rapiscono un vegano come a lei… come a te!"
(Lo splendore dei supplizi, Fibre Parallele)


"Giorno e notte mi affligge un solo pensiero molesto: io devo scrivere, io devo scrivere, io devo.[…] È così sempre e non ho pace da me stesso e sento che sto consumando la mia esistenza e che, per dare del miele a qualcuno nello spazio, io rubo il polline ai miei fiori migliori, li strappo e ne calpesto le radici. Non sono pazzo? I parenti e gli amici mi trattano forse come uno sano?"
(Il gabbiano, Anton Čechov)


"Non si può continuare a prostituire l’idea di teatro, poiché il suo valore risiede esclusivamente in un rapporto magico e atroce con la realtà e con il pericolo".
(Il teatro della crudeltà, primo manifesto, Antonin Artaud)


Fibre Parallele, fondata dall’attrice e regista Licia Lanera e da Riccardo Spagnulo, attore e drammaturgo, è una delle giovani compagnie più dirompenti e produttive del panorama italiano contemporaneo. Con sette produzioni alle spalle, tournèe italiane e internazionali, importanti traguardi (premi Ubu, Nuove Creatività, Hystrio – Castel Dei Mondi, Viriginia Reiter), quest’anno compie dieci anni di vita, festeggiati anche col riconoscimento da parte del MiBACT come “miglior impresa di produzione teatrale under 35”.
In occasione del ritorno in scena del loro penultimo lavoro, Lo splendore dei supplizi al Teatro Area Nord di Piscinola, incontro Licia Lanera per una lunga chiacchierata.


Licia, trentatré anni, bilancia, dieci anni di compagnia con risultati notevoli. Pensavi che saresti arrivata a questo punto quando hai cominciato? Come hai iniziato a fare teatro?

Pensavo e speravo − perché sono sempre stata una persona ambiziosa − che questo sarebbe accaduto, ma speravo anche molto altro che spero accadrà. Quindi, è solo l’inizio. (sorride e fa una pausa). Lasciando perdere tutte le cose che ho fatto da piccola, diciamo che ho iniziato l’ultimo anno delle superiori, facendo teatro a scuola: ho conosciuto una compagnia amatoriale che faceva laboratori e piccoli spettacoli. Poi col Cut, Centro Universitario Teatrale [dell’Università di Bari] è stata un po’ una scelta; mi si sono aperti dei mondi, ho incontrato delle persone – tra cui Riccardo – che volevano condividere con me un percorso e allora abbiamo iniziato a vedere spettacoli fuori, a cercare di fare stage con altre persone e man mano mi orientavo su questo percorso. Poi sono venuti i provini alle scuole e alle accademie, dove mi hanno sempre bocciata, lì abbiamo detto: ok, dai, proviamo a farlo noi. Quindi, avevo deciso di farlo già a diciott’anni: non sapevo che questa sarebbe stata la forma, la compagnia, gli F24, i debiti… però questa è la vita e sono contenta. (sorride)


Tu hai fatto Lettere, non hai frequentato accademie: hai una formazione teatrale e attoriale anomala…

Il fatto che io abbia una laurea in Lettere non è una garanzia della mia preparazione letteraria (ride). Sia io che Riccardo siamo laureati in Lettere: rispetto a quello che abbiamo attraversato, sia nel percorso di studi, che in quello che ci siamo cercati dopo, sicuramente questo ha influito sulla nostra riflessione e nel nostro percorso autorale. Io, per esempio, dell’università mi porto molto dietro, più che l’aspetto della letteratura, l’aspetto linguistico che è una componente che mi ha sempre affascinata e che ho conosciuto all’università: la glottologia, la linguistica, la dialettologia, la filologia moderna, ho fatto molti esami legati alla lingua e credo che in qualche modo abbiano influito su quello che è il mio lavoro linguistico negli spettacoli, anche rispetto al dialetto.
Ho fatto una tesi di laurea su Gadda e, appunto, quello che mi esaltava, al di là dei contenuti straordinari, dei moltissimi testi, del suo mondo, quello che mi faceva impazzire di Gadda era proprio l’aspetto linguistico: quest’ossessione per la lingua che io mi porto in scena, nelle cose che scriviamo e anche quando lavoro con i miei allievi, passo attraverso il dialetto, ma anche dei grammelot, dei suoni. Devo dire che in questo l’università è stata fondamentale o perlomeno molto utile perché è come se avesse codificato una tendenza a una dimensione, a un conato linguistico che io avevo da giovane. Mio padre dice sempre: “Ma come mai tu parli in dialetto?” Nessuno dei miei è di Bari, mia madre è di Matera e mio padre di Ginosa, in provincia di Taranto. Ho sempre avuto una fascinazione per il dialetto, ho preso quest’aspetto e l’ho codificato, o almeno ci ho provato. Nella tradizione barese non abbiamo una letteratura dialettale, non esistono autori dialettali, men che meno teatrali. C’è Vito Mauro Giovanni ha scritto qualche pièce ma sono poche e molto distanti dall’immaginario che abbiamo. Una letteratura, in generale, non solo teatrale, in dialetto barese non esiste, né il barese è riconosciuto come una lingua, come il napoletano. Il cercare attraverso altre lingue questa specie di forma ci ha aiutato moltissimo, in Furie de sanghe, in primis, ma anche dopo, negli altri lavori, come in Duramadre.
Insomma: la lingua per me è una questione molto forte, me la porto dietro, in tutto. Vengo ora dal lavoro di Orgia di Pasolini [La donna nell’uomo, ultimo lavoro di Licia Lanera presentato lo scorso settembre al Teatro India di Roma nella rassegna "Garofano Verde"] sulla tragedia del linguaggio − che non c’entra col dialetto – ma del linguaggio parlato, il linguaggio del corpo, la lingua che non dice. Devo dire che sono molto ossessionata dal linguaggio in questo momento storico della mia vita, ma tu mi aiuti a ricordare che forse non è solo questo momento ma un retaggio proprio mio: atavico.


Che tipo di dialetto usate nei vostri spettacoli, quello che sentite per strada?

L’operazione che facciamo sul dialetto è assolutamente snaturata filologicamente. Non ha uno studio sull’arcaico o sull’archetipo, non c’è niente di tutto questo. È il dialetto che non solo noi sentiamo ma, ti dirò di più – ahimè − mediato da quello che noi siamo: per quanto io abbia uno slang, mi diverta, sia appassionata, quei suoni non fanno parte di me e non parlo come una mia coetanea o una bambina che vive a Bari Vecchia o a Libertà. Riccardo ancora meno, i suoi sono di Taranto, anche lui è nato e ha vissuto i suoi primi anni lì, quindi pratica il dialetto in maniera ancora diversa. In Furie de sanghe abbiamo un attore di Molfetta [Corrado La Grasta] che ha un dialetto diverso dal nostro, per quanto lui si sia sforzato di farlo; Sara [Bevilacqua] è brindisina, ha studiato il dialetto e lo parla ma è ovvio che lo faccia con delle differenze. Il dialetto che scriviamo è metropolitano, contemporaneo, quello che poi viene parlato è tutto sbagliato, bastardo; del resto, non potrebbe essere diversamente, in questo momento storico, se pensi che, quando dico ai miei allievi di vent’anni “allora, ragazzi, questo fatelo in dialetto” per loro è un esercizio disumano: perché loro non lo conoscono. Anche questa è la questione: cos’è il dialetto, oggi. A noi fare un lavoro filologico in teatro proprio non interessa, questo lavoro sulla lingua è molto bastardo. Lo facciamo così anche perché il nostro è un pubblico nazionale; quando abbiamo fatto Furie de sanghe a Bari ci sono state persone che sono venute a contestare la pronuncia di questa o quell’altra parola, ma a noi non interessa: ci interessa l’aggressione di quel linguaggio. È un segno, un suono, una lama.


Parlando di lame e di aggressioni, voi fate un teatro violento, fisico, se pensiamo a Lo splendore dei supplizi che ritorna in scena in questi giorni, al TAN, verrebbe da dire quasi un teatro politico. Quali sono le motivazioni che vi spingono in questa direzione? In fin dei conti il teatro potrebbe avere anche un po’ questa funzione…

Per me il teatro ha solo questa funzione. Per me il teatro è politica. Politico e politica non intesa come “io parlo di politica”: sempre più rifuggiamo da questo. Attraverso il barbarico, cerchiamo di parlare del contemporaneo, attraverso l’archetipo più brutale, cerchiamo di raccontare la politica di oggi: la polis, più che la politica. Ecco questo è il primo senso e segno per cui facciamo teatro. Questo è uno dei motivi per il quale io non faccio l’attrice per altre persone, perché non m’interessa il teatro svuotato dal suo segno politico, per me il teatro agisce in quanto agisce un’idea e quell’idea, quel pensiero – che è il mio perché il testo lo scrivo io – mi muove a praticarlo poi, sul palco, in una determinata maniera. Naturalmente, a questo si mischia l’individuo, l’ego spropositato anche mio, delle mie nevrosi personali. I nostri spettacoli sono frutto di questo connubio tra la polis e il demonio dell’artista, il proprio privato. È inutile ormai negarlo, perché con l’ultimo spettacolo [La beatitudine] siamo definitivamente usciti allo scoperto, in scena mettiamo anche le nostre vicende personali, o cose che abbiamo sentito per strada: ogni spettacolo si rifà a un periodo preciso della nostra vita. Però è così, questo strano dislivello tra finzione e realtà che ne La beatitudine ha dichiaratamente raggiunto l’apice. Tornando alla funzione politica del teatro: assolutamente sì. Ovviamente non lo facciamo citando personaggi politici, eventi, fatti storici ma raccontando storie surreali. Abbiamo portato Furie de sanghe al Festival di Liegi il cui direttore Jean Luis Colinet è letteralemente ossessionato dalla politica e il teatro e ci disse: “Furie de sanghe è uno spettacolo fortemente politico” è in effetti lo è, benché racconti una violenza in famiglia: avevamo la presunzione di raccontare, attraverso un microcosmo, un pezzo di mondo un po’ più ampio. Lo splendore dei supplizi è molto più dichiaratamente politico, ma anche La beatitudine lo è: pur essendo molto più sentimentale, più emotivamente straziante tratta di come – attraverso Foucault – la sfera pubblica incida nel nostro privato. Prima l’abbiamo visto nella pratica, con I supplizi, poi con La beatitudine abbiamo visto come incida nel privato, proprio nel cuore, nei nervi nello spirito, quanto questo mondo usa e getta ci sia entrato sotto la pelle e siamo incapaci di gestire umanamente i rapporti con l’altro. Quanto il fuori ormai ci ha stuprato, violentato anche dentro, non solo andando a giocare i gratta e vinci con la pensione di una madre, ma proprio nel sentimento.



Corpi e corpo in scena: non solo nel lavoro con Fibre Parallele ma anche nelle sue uscite “in solo” (Ronconi, Pasolini) hai un rapporto del tutto anticonvenzionale col tuo corpo…

Allora, io avevo questo corpo. Dico avevo perché ora il mio corpo è cambiato. All’inizio, ho lavorato con compagnie semiamatoriali con cui facevo la parte della grossa, della popolana, della nutrice però io in questi ruoli bonari consolatori e da grossa non mi ci sono mai trovata. In più, ho sempre avuto un rapporto col mio corpo molto… polemico. Né buono né cattivo. Ci sono stati periodi in cui ero grossa eppure mi trovavo bellissima, altri in cui provavo una forte repulsione. Ho un rapporto totalitaristico col mio corpo. Quando ho capito che questo poteva essere una risorsa, una forma d’identità che mi rendeva diversa dagli altri, siccome sono una persona per nulla inibita, anche nella vita, ho deciso di farne uso, di farlo diventare uno skill − odio l’inglese ma questa parola mi piace perché è intraducibile ed è interessante, per il resto l’inglese mi fa schifo e lo parlo male, apposta per violentarlo, lo conosco poco e preferisco il francese. Quindi ho iniziato a far sì che questa cosa diventasse un’arma. Per la prima volta è successo con Ricci/Forte, glielo devo: mi hanno fatto scoprire il rapporto con la nudità in scena.
In Mangiami l'anima e poi sputala, nostro primo spettacolo, a battesimo, con grande coraggio, chiudo con una scena di nudo integrale e con un’immagine molto forte di me nuda sporca di sangue che faccio a pezzi questo quarto di bue con una mannaia. Non dimenticherò mai un ragazzino a Parma che faceva parte di un laboratorio teatrale e venne a vedere lo spettacolo, stava in prima fila e alla fine mi disse: "Mi hai traumatizzato a vita!". Da lì, dopo che l’ho fatto io, ho chiesto anche ai miei attori di lavorare sul corpo.
Io mi sento molto libera, fa parte di me, credo che attraverso il corpo passi tutto, quindi anche quando lavoro con gli attori o con gli allievi cerco di far passare loro delle cose prima attraverso il corpo perché è il nostro primo strumento, più primitivo. Io che sono comunque una bestia ho la necessità di attraversare questa cosa; quando sto sul palco ho una dimensione animalesca, sto dentro quella cosa, se non c’è il corpo non può esserci manco la testa, io “sto” là: per me è fondamentale. La violenza di cui parla il nostro teatro passa attraverso il corpo e io lo mostro, senza pietà: mi dà benessere anche il fatto che a volte lo violento, perché è un pezzo di catarsi.
Adesso che sono diventata magra devo capire come si attraversa questa novità, dovrò trovare un’altra identità. In Orgia già l’ho trovata: c’è molto forte la componente del nudo, faccio un pezzo di spettacolo un po’ lungo seminuda, per me era un passaggio necessario, anche di mutazione. Siccome il teatro, per me, è legato a quello che io sono, io sono cambiata e avevo bisogno di esibire questo mio cambiamento che è nel corpo e anche nel mio cuore, nello sguardo dei miei nervi e nella mia voce, nel modo di parlare attraverso la parola di Pasolini, in maniera diversa da come attraversavo la parola cinque anni fa. In questa mutazione del corpo, del cuore e della parola devo moltissimo a Luca Ronconi e al lavoro fatto assieme, sia come assistente/uditrice prima e come attrice poi [Licia Lanera è stata diretta da Ronconi in Celestina, vincendo il premio Ubu come miglior attrice under 35]. Questa questione dell’uso della mia fisicità credo sia stato l’aspetto che l’ha più colpito. Mi ha chiamato dopo aver visto Furie de Sanghe, lì c’era poco di recitativo e prevaleva molto la dimensione del corpo, oltre che del dialetto.


Quanto conta la musica nelle tue regie?

Per me la musica è fondamentale. Faccio le regie ascoltando la musica. Ho delle ossessioni musicali tra cui, in assoluto, i Sigur Rós; amo i cantautori, che sono la mia nevrosi e linfa vitale. Attraverso un laboratorio che feci qualche anno fa ho conosciuto il senso della parola “drammaturgia musicale”. Da allora, sono molto 'nazista' con me stessa, cerco di avere una drammaturgia musicale blindata nei miei spettacoli, scegliendo e mantenendo un rigore anche musicale. La colonna sonora diventa, così, ossessione che ritorna, attraverso cui lo spettatore rivede anche le immagini dello spettacolo.


Fibre Parallele esiste da dieci anni, quest’anno avete avuto anche il riconoscimento del MiBACT come “miglior impresa di produzione teatrale under 35”. Siete nati come compagnia emergente in un periodo forse più propizio dei tempi attuali. Come vedi la situazione italiana per quanto riguarda la nuova drammaturgia, anche dopo la recente riforma?

Io purtroppo delle nuove compagnie non so molto perché ovviamente girano poco e non vengono al Sud, recitare al Sud per le compagnie del Nord è molto difficile. Questo è un momento storico in cui escono tutti questi articoli sulla riforma, sul teatro che morirà, sul fatto che c’è uno strozzamento, che i baroni andranno avanti e gli altri moriranno. La mia politica mi piace che inizi e finisca con l’apertura e la chiusura del sipario. Io so un fatto: la cosa straziante e chiara della situazione teatrale è vedere una miriade di spazi dove noi siamo andati a recitare, quando abbiamo iniziato, che adesso non esistono più, che hanno chiuso. Questo è disgustoso, vedere spazi piccoli o medi che sono morti: per ragioni di non finanziamenti, di sicurezza, o perchè al loro posto hanno fatto dei ristoranti. Ecco, in questo vedo una regressione agghiacciante.
Per quanto riguarda la riforma, non la conosco approfonditamente. So che ha dato una possibilità a noi, come ad alcuni nostri coetanei, come Sotterraneo o Kronoteatro, di entrare in un sistema che fino a prima della riforma era blindato, e in cui sarebbe stato impossibile entrare. Aprendo questa porta degli “under 35” ci è stata data una possibilità. Nel teatro si diventa maturi da grandi, teatro vuol dire anche impresa, giro di lavoro. Alcuni meritavano di entrarci ma non avevano più trentacinque anni; noi abbiamo avuto la fortuna di avere iniziato prestissimo e di ritrovarci, ancora trentenni, con già alle spalle dieci anni di compagnia. Mi rendo conto che ci sono alcuni che ne hanno trentasette, trentotto e loro sono rovinati perché stanno nel mezzo. Noi comunque lavoriamo tanto ed è come se tutto il lavoro di questi dieci anni – a parte i premi, il teatro è fatto di lavoro massacrante e quotidiano – venisse ripagato con la visibilità, o progetti interessanti sul territorio e fuori, le tournèe. Noi ci muoviamo, l’immobilità non ci appartiene, pur all’interno di un sistema molto perverso, che è fatto di giochi al ribasso, di cachet sempre più ridicoli, di dire “vabbè, leva questa cosa, fa' uno spettacolo con un solo attore”. Questo giocare al ribasso per me è avvilente. Io poi sono una megalomane, voglio sempre di più, più luci, sempre più persone. È difficile, ma si fa.


Tu sei di Bari e, a differenza di altri artisti che hanno lasciato il luogo di provenienza (soprattutto se del meridione), sei rimasta nella tua città. È una scelta?

Bari è la mia città. A Bari c’è il mare, io senza mare do di matto, ho un tempo limitato. È la città dove ci sono i miei genitori, i miei amici, dove abbiamo iniziato. Seppur presa a piccole dosi, perché è una città piena di contraddizioni e di cose anche molto brutte. Bari è anche la linfa dei nostri spettacoli, quante cose abbiamo rubato, andando in giro per la città. Bari è anche il posto dove abbiamo costruito una comunità teatrale, e dove abbiamo anche progetti sul territorio, allievi, quest’anno insegno anche all’università al Cut, dopo dieci anni si sono ribaltate le cose. Ho tante cose che mi legano a Bari. E spero di rimanerci sempre. Spero anche, quando sarò all’apice del mio divismo (sorride) di continuare a vivere a Bari.



Dopo Pasolini, qual è il prossimo autore che Licia Lanera vorrebbe trattare?

Qua lo dico e qua lo nego: penso che farò uno Shakespeare nel 2017, credo sia arrivato il momento. Anche se c’è anche un testo di Thomas Bernard che mi piacerebbe molto fare.


Che cosa stai leggendo in questo periodo?

Proprio in questo momento, sto leggendo Emmanuel Carrère. Quest’estate poi sono stata rapita da Koltès, Bernard e da Müller. Non ho mai letto tanto come quest’estate, erano anni che non leggevo così, la letteratura è stata la mia salvezza. In questo periodo io sono letteralmente ossessionata − teatralmente parlando – da Čechov, che conoscevo già: Zio Vanja è stato la prima regia di Fibre Parallele, prima ancora di Mangiami l’anima e poi sputala. È come vedere un film di Visconti. È una di quelle cose che passano gli anni e, quando cambi, cambia la visione. Io sono un’appassionata di cinema italiano. Visconti era uno che rispetto a Scola, Monicelli, mi annoiava, non lo capivo, anche perché affrontava tutto quest’aspetto borghese, mentre gli altri andavano più sul neorealismo popolare, classi sociali diverse. Ora, lo trovo sublime: ho riscoperto questo sguardo così violento nella sua lentezza, nella sua maniacalità, nella sua raffinatezza verso la borghesia che è qualcosa che mi manda fuori di testa. Però devi avere gli strumenti per capirlo, oppure capisci prima un pezzo, poi un altro. Come Čechov, prendi Il gabbiano: l’avevo letto già tre volte nella mia vita e ogni volta mi ero soffermata su delle cose. Ultimamente non l’ho letto: l’ho proprio vivisezionato, sviscerato. Sono stata ore a leggere e rileggere Trigorin che fa tutta una riflessione sul teatro e sulla scrittura. Dice: “Io sono ossessionato, devo sempre scrivere e scrivere, vedo una nuvola, questo me lo devo annotare… e perché lo faccio? Intanto mi sto succhiando i miei giorni migliori per dare il miele a qualcuno di cui non conosco neanche la faccia”. [pausa] Questa è una sintesi straordinaria. È grandioso, perché basta dirlo e già c’è tutto.

 

 

N.B.: La foto in copertina è di Daniela Capalbo e ritrae un momento dello spettacolo Furie de sanghe.

 


Teatrografia dello spettacolo in scena al TAN
Lo splendore dei supplizi
di e con Licia Lanera, Riccardo Spagnulo
e con Mino Decataldo
regia Licia Lanera
assistente alla regia Arianna Gambaccini
disegno luci Vincent Longuemare
consulenza e creazione puppet Marianna Di Muro
organizzazione Antonella Dipierro
tecnico di palco Amedeo Russi
foto di scena Luigi La Selva
produzione Fibre Parallele, Festival delle Colline Torinesi
con il contributo di Regione Puglia
con il sostegno di Nuovo Teatro Abeliano
durata 1h 50’
Napoli, TAN – Teatro Area Nord, 15 novembre 2015
in scena 15 e 16 novembre 2015

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