L’oro, invece, è un richiamo al tema che domina Il mercante che, si sa, è opera in cui si parla di denaro anche quando si parla di amore, di destino, di legge e di giustizia. Di denaro parlano Antonio, Bassanio e Shylock; di denaro parlano Jessica e Lorenzo, Salerio e Solanio, Porzia, Nerissa e Leonardo, il doge, i ragazzini veneziani, i servitori, i maggiorenti, gli amici, gli amici degli amici, i nemici degli amici. “Non so spiegare questa mia tristezza” dice Antonio? Dipende dal fatto che le navi sono in mare, risponde Solanio, e trasportano tutti “i tuoi investimenti”. “Sul mio onore, il mio piccolo corpo è stanco di questo grande mondo” dice Porzia? “Sarebbe il caso,” – fa Nerissa – “se le vostre disgrazie abbondassero come le vostre fortune”.
Bassanio bacia Antonio per denaro, Porzia tiene a sé Bassanio col denaro, Jessica sottrae denaro al padre dandolo a Lorenzo e la prima battuta di Shylock è “Tremila ducati: bene”. Una figlia è denaro, un amico è denaro, un servitore è denaro, le idee riguardano il denaro, è il denaro che amano gli amanti, col denaro si tenta e si compie la vendetta.
Ma perché Binasco dà al tema del denaro la forma di una parete d’oro? Perché in tal modo ci dice che, ciò che vediamo, dipende dai soldi: comportamenti, scelte, gesti, parole e silenzi, relazioni, l'espressione di moti dell’anima sono la recitazione che uomini e donne compiono al cospetto dell’oro. Non a caso Shylock pensa il proprio contratto nel retro (spazio dell’elaborazione dell’inganno), per poi esporlo sul davanti del palco (spazio di resa dell’inganno); non a caso Jessica e Lancillotto sono un tutt’uno con la parete, addossati fino quasi a sprofondarne, quando a parlare è Shylock: perché essi stessi – per l’ebreo – sono cose, possesso, patrimonio; il loro affetto si calcola in peso; il loro valore si conta come si conta il guadagno, la perdita o la conferma del 
capitale. Ed infatti “Mia figlia! Oh, i miei ducati!” dice Shylock con-fondendo, nella stessa frase, la prole e le monete, la discendenza e gli affari.
(l’ebreo, gli altri)
Dopo la Restaurazione Il mercante di Venezia sparì, subì un’eclisse, non fu quasi più messo in scena. Riesumato ai primi del Settecento, la parte di Shylock divenne solo comica. Dell’ebreo si rideva perché l’ebreo voleva far ridere. Ma non era il tipo di risata adatta. È una risata amara quella che provoca questo personaggio; è una risata secca, momentanea, morta prima di vivere. Senza alcun seguito. Furono prima Macklin e poi Kean a ridare a Shylock ciò che era di Shylock: una malevolenza e un’efficacia terrificanti, disturbanti, emotivamente catartiche. Scrive Hazlitt: “Quando andammo a vedere il Kean nella parte di Shylock, ci attendevamo di vedere un vecchio decrepito, incurvato negli anni e imbruttito dalla deformità mentale, in cui il veleno del cuore si congelasse nell’espressione del volto. Chiuso, scontroso, cupo, inflessibile”.
Chiuso, scontroso, cupo, inflessibile è lo Shylock che Binasco chiede a Silvio Orlando. Il volto pallido, le braccia spesso allineate al corpo, scarsa la mimica facciale, il biascico della voce che accenna, smorza, detta l’inizio di una frase ma non la completa. Questo Shylock è l’ebreo de Il mercante, certo, ma non è l’ebreo di oggi, non è l’ebreo d’Israele, non è l’ebreo identificabile con uno qualsiasi degli ebrei che abitano il ventunesimo secolo, il nostro tempo, queste nostre giornate. Se – al tempo di Shakespeare – era nel pieno la questione semita (tra guerre commerciali marittime, tradimenti di corte, condanne a morte) è pur vero che Shylock è il diverso, l'immigrato, lo straniero. “Ricordati che tu discuti con uno straniero” dice Antonio a Bassanio (Binasco dunque sostituisce “Jew”/ebreo con “straniero”); “Lui non è come noi, noi non siamo come lui” è una battuta intera che il regista aggiunge al testo dandoci così la sua chiave di lettura: l’ebreo è il rom che abita il campo vicino casa, è il musulmano del quale abbiamo diffidenza, l’indiano del quale non sopportiamo l’odore dolciastro, lo slavo che vediamo al semaforo, l’africano 
che lavora nei cantieri. È il cinese, il cingalese, il polacco: l’ebreo non siamo noi, noi non siamo lui.
Diversità nella compresenza (Shylock, ne Il mercante, non è mai da solo: necessita di essere al cospetto degli altri perché la sua alterità sia veduta e discussa) determina propensione all’accusa, alla colpevolezza, alla demonizzazione.
Così se Antonio è un angelo, per il quale neanche si trovano gli aggettivi più adatti (atto terzo, scena prima) invece Skylock è “un diavolo”, per il quale tutte le offese sono buone: “miscredente”, “cane assassino”, “schiavo”. Calci allo straniero, sputi allo straniero, allo straniero ciò che merita chi è straniero e non si adatta, non rispetta la nostra legge, non ha il nostro accento. Per questo Binasco fa parlare Orlando/Shylock con tono monocorde e generico da Est Europa, per questo lo induce a camminare con una busta di plastica, per questo rende approssimativamente orientali gli scarni arredi che lo riguardano: la brocca gialla, il bicchiere di vetro dagli orli dorati, il tappeto blu in luogo della tovaglia cristiana.
Ma se ne Il mercante buoni e cattivi si fronteggiano, buoni e cattivi de Il mercante talvolta si confondono: ”Chi è l’ebreo?” chiede Porzia, durante il processo, non riuscendo a distinguere tra Antonio e Shylock e, se ciò è possibile, è non soltanto per il testo ma perché Binasco, sui personaggi, ha lavorato per degradazione.
Abbiamo scritto che domina il denaro? Ebbene in un contesto in cui è il denaro a farla da dio tutte le figure sono sciatte o volgari, superficiali o pacchiane. Il colletto bianco, larghissimo, di Antonio; il vestito fuxia intenso di Porzia; le scarpe arancioni di Nerissa; la maniera in cui Jessica accavalla le gambe; come scherzano tra loro Graziano, Lorenzo, Salerio e Solano. Lavorando su una caratterizzazione mortificante (spesso non riuscita, talora davvero troppo semplice) ogni pretesa di santità è ridicola e, dunque, Shylock non è né può essere davvero un demone: egli, di fatto, 
non è peggiore degli altri non essendo, gli altri, migliori di lui.
D’altronde dell’ebreo già s’è scritto tante volte, in saggi e recensioni, che da carnefice si fa vittima, che da padrone diventa servo: ispirando al pubblico la pietà dopo la repulsione.
(particolari)
Atto terzo, scena seconda. Bassanio ha da scegliere lo scrigno per ottenere Porzia in sposa. Binasco prende il breve monologo della ragazza (“Avanti, allora! Io sono in uno di essi… Se mi amate, mi ci troverete”) e lo spezzetta in tre parti: ad ogni parte detta da Porzia corrisponde una musica, ad ogni musica Nerissa danza, indicando con il braccio sinistro lo scrigno giusto. Ciò accade per due motivi.
Il primo è testuale. Porzia dice “Tanto per non essere fraintesa…”, “Potrei insegnarvi la scelta giusta…”, “Parlo troppo…” e, da queste frasi, Binasco ne deduce che la fanciulla è furba e che si dà da fare perché lo spasimante non commetta errori e scelga lo scrigno con il piombo.
La seconda è registica: Binasco fa di Nerissa una macchietta. La vocazione alla risata, la maniera difficoltosa di camminare con i tacchi, certi brevi siparietti (“Sto provando a perdere i sensi: niente!”) fanno della donna non una cameriera ma il buffone della casa. Si tratta di un equilibrismo reinterpretativo giacché il rapporto Nerissa/Porzia (buffona/padrona) ha corrispondenza con ciò che Graziano dice ad Antonio: “Il mondo lo considero quello che è, Graziano: un palcoscenico, su cui ciascuno deve recitare una parte e, la mia, è triste”; “E allora la mia sia quella del buffone”. A buffone corrisponde una buffona: buffone (Graziano) e buffona (Nerissa), buffonescamente, si uniranno in matrimonio. Come trama vuole.
Si tratta di un esempio – uno dei molti possibili – per far comprendere che Valerio Binasco perlustra il testo, scena dopo scena e battuta per battuta, cercando di continuo di realizzarne una traduzione per immagini, per soluzioni che si susseguano in sequenza. Così funziona, ad 
esempio, il momento in cui Antonio guarda Jessica quando pronuncia questa frase: “Guarda lì come vuol sembrare bella l’impostura!”. Funziona perché Jessica finge devozione al padre, ha preparato il piano per la fuga e, potremmo dire, oltre quinta ha già pronti gli abiti del travestimento. Veicolare lo sguardo di Antonio verso la ragazza è il modo che Binasco usa per rendere tutto ciò evidente.
Naturalmente quando la regia è reinterpretazione e la reinterpretazione – più che per il rispetto di un piano generale – procede per associazione di trovate, capita che alcune abbiano meno effetto, che siano un orpello inutile e un’aggiunta anche evitabile: che si generino, insomma, forzature. Così non piace l’inserimento, fine a se stesso, di battute che legano troppo l’opera a questioni di politica contemporanea (“Questa mania di andare in giro per il mondo a far diventare tutti cristiani”) o da giustizia all’italiana (“Potremmo rinviare il processo a data da destinarsi”, attualizzazione de “Il mio potere mi consente di sciogliere questa corte, se Bellario non arriva oggi”) né convincono alcune scelte, che dipendono dai tagli dati al testo. Capita, ad esempio, con la questione cronologica dell’opera ed è un errore che genera altri errori.
(di errore in errore)
Il mercante vive di due trame (la tragedia della libbra di carne; la commedia dell’amore di Porzia e Bassanio), vive di due luoghi (uno reale: Venezia; uno fantasioso: Belmonte) e vive anche di due tempi: quello che, per Bassanio, è il giorno di viaggio necessario per recarsi da Venezia a Belmonte, per Antonio corrisponde ai tre mesi che determinano la scadenza del contratto, costringendolo al pagamento della penale. Nel 
teatro di Shakespeare, infatti, non solo mattino e notte possono succedersi con il succedersi di una battuta ma – tre mesi e un giorno – possono ugualmente convivere, come durata, sullo stesso palcoscenico. Conseguenza di una trama che fonde esistente e inesistente, questioni mercantili a illusioni favolistiche, drammi di razza e di religione ai giochi cortesi.
Binasco cerca di risolverla alternando – com’è giusto – i due ambienti (per cui a destra abbiamo Venezia, a sinistra Belmonte) ma poi s’ingarbuglia con la questione cronologica e s’inventa una Jessica incinta, di fatto annullando il tempo magico a favore del tempo della realtà. Tale scelta, a ben vedere, è sintomo di un errore più evidente.
Scrive Giorgio Melchiori che la vicenda dei tre scrigni è fondamentale perché permette a Shakespeare non solo di offrire “un ammonimento contro l’inganno delle apparenze esteriori”, “contro l’avarizia” e “l’avidità” ma – strutturalmente – funge da commento anche alla vicenda dell’ebreo coi cristiani tanto da potersi dire che, Il mercante, si fonda sulla “pari dignità” tra le due trame parallele. Non a caso, a voler fare un calcolo approssimativo, le due vicende (libbra e scrigni) sono la metà ciascuna dell’opera e – a voler trovare conferma ulteriore – il personaggio cui toccano più battute non è Antonio né Shylock né Bassanio ma Porzia.
Invece Binasco squilibra l’opera concedendo protagonismo assoluto al fatto veneziano, confina i tre scrigni nell’ombra, riduce al silenzio il pretendente marocchino (l’oro); sostituisce il principe d’Aragona con un cameriere che si trova già sul palco (l’argento) e dimostra in tal modo di non teneer conto del bilanciamento tra le due storie, cui badò invece mastro Shakespeare.
Il paradosso – errore che genera errori – è che la comicità, che il Bardo confina a Belmonte, confluisce a Venezia tramutando la tragicommedia in una tragedia ridotta in commedia. La scena del processo ne è la dimostrazione più evidente. Appare chiara la volontà di Binasco: fare di 
questo momento de Il mercante anche una satira amara sulla giustizia nostrana, tra compromissioni con il potere, leggi quasi illegali, mezzi più o meno leciti con cui avvocati o giudici tardano o plasmano i verdetti. In aggiunta il regista v’inserisce anche il tema della parità di diritti uomo/donna inducendo Porzia non a cambiare genere, come la trama richiede, ma soltanto a mascherarsi con occhiali e una parrucca. “Una donna?” chiedono in coro gli amici di Antonio, “Una donna”: sarà lei a offrire consulenza al processo.
Peccato che questo stesso processo – per il quale Shakespeare scrisse alcune tra le sue più belle petizioni drammaturgiche, fondendo linguaggio da Foro e affabulazione poetica – scada presto in una farsa (la farsa, appunto, della giustizia all’italiana) tra risate e sberleffi, commenti caciaroni e certa approssimazione attualizzante. Non salva la scena la bella intuizione del bacio al crocifisso imposto a Shylock, che costringe il pubblico a rumoreggiare giacché è davvero in questo preciso momento che, il pubblico, prende coscienza che, chi è stato identificato con il Male, non è il Male davvero. E d’altronde l'immagine la si deve, forse, anche a una battuta detta, nel primo atto, da Antonio a Bassanio e di cui diventa la ratificazione pratica: “Quest’ebreo diventerà cristiano, vedrai…”.
(ultima nota)
La coabitazione tra scene e controscene, per cui ciò che è detto in un angolo, accade nell'angolo opposto; l’uso funzionale delle luci (la penombra; il chiarore, a picco sulla parte del palco in cui si svolge l’azione; il cerchio per l’avanspettacolo finale); i giochi con le distanze invisibili (il dialogo amoroso tra Jessica e Lorenzo); le musiche a comporre una sottolineatura emotiva; i piccoli dettagli simbolici (la catenina d’oro di Antonio che scompare, dopo il naufragio delle navi); certe aggiunte metateatrali (Lorenzo a Jessica: “Andremo a Parigi, faremo il teatro e saremo felici”; il Doge ad Antonio: “Di questa sentenza, un giorno, qualche poeta ne farà un bel dramma e un attore farà la sua parte”); i nasi posticci, le clave 
di gomma, la trasparenza nel piatto in luogo del cibo; la costruzione spazio/visiva per cui a destra Antonio scrive la lettera, a sinistra Bassanio la legge mentre Shylock funge da perno centrale, anello di congiunzione, legame argomentativo; l’eliminazione di qualche figura secondaria (il padre di Lancillotto); l’invenzione di una burla (la lettera che Jessica scrive a Lorenzo e che rischia di finire in mani diverse); l’accenno di una danza e un telone con le stelle a fare da cielo; l’omosessualità affettuosa tra Bassanio e Antonio mostrata in un gesto (la mano alla spalla) o in una frase (“Io ti amo e tu lo sai, ma…”); lo slow motion con cui termina la messinscena, lasciando sfumare gli ultimi gesti nel buio. Tutto questo dice della quantità di lavoro fatto da Binasco e – tuttavia – la sensazione che rimane è di aver assistito a uno spettacolo che soffre di ciò per cui dovrebbe essere meritevole: il desiderio di riformare l’immaginario dell’opera, che è sforzo portato all’eccesso, sino all’affanno.
Apparteniamo al tempo in cui Lady Mecbeth può indossare i jeans, Jago può ronzare suonando la tromba, Riccardo può giocare con un pallone; apparteniamo al tempo in cui l’Amleto può andare in scena contemporaneamente in tre teatri diversi, avendo aspetto differente ma ricevendo la stessa quantità di applausi. Ciò che è importante è che – ogni cambiamento apportato, giacché è il cambiamento che rende vive le opere e non la loro conservazione intatta – abbia una ragione, un motivo, sia dovuto a un perché.
Pena, altrimenti, un bel frastuono di visioni che non bastano a se stesse e che sono destinate, presto, a scomparire.
Il mercante di Venezia
di William Shakespeare
regia Valeria Binasco
con Silvio Orlando, Andrea Di Casa, Fabrizio Contri, Milva Marigliano, Simone Luglio, Elena Gigliotti, Elisabetta Mandalari, Nicola Pannelli, Fulvio Pepe, Sergio Romano, Roberto Turchetta, Ivan Zerbinatti
musiche originali Arturo Annecchino
scene Carlo de Marino
luci Pasquale Mari
costumi Sandra Cardini
assistente alla regia Nicoletta Robello
foto di scena Maurizio Brenzoni
produzione Veronica Mona, Oblomov Films S.r.l., Compagnia Enfi Teatro
lingua italiano
durata 3h
Napoli, Teatro Bellini, 11 novembre 2014
in scena dall'11 al 16 novembre 2014
