The End

I peli sono qualcosa di superfluo, qualcosa che copre, che maschera... eppure servono: “A essere brutti!”, “No, a essere veri!”. I peli sono il pretesto, l’orpello, o meglio la metafora (una delle metafore) su cui s’incentra un dialogo tra due donne che non sono donne − due attori ne indossano le vesti impersonando due signore borghesi che hanno scollinato da qualche indefinito semestre la mezza età − e che entrano in scena parlando un idioma che non è il loro (l’inglese).

Giorni e giorni di prove... filate, flussi, primi tocchi, mappe concettuali, librerie emozionali: assisto alla creazione di uno spettacolo, alla sua gestazione progressiva: Testimone oculare sta per andare in scena, con la regia di David Jentgens ed io a mia volta sono stato testimone privilegiato del suo percorso in fieri.

“Anche se siamo tutti, non siamo ancora tutti: ne mancano quarantatré”. Quarantatré è il numero di un’ossessione insoluta, di una verità urlata da tanti quanto più in pochi cercano di tenerla nascosta; quaratatré è un numero che quantifica e identifica una delle sconfitte di quella che ci si ostina a chiamare “civiltà”. Una sconfitta tra le tante, una di quelle recenti: il 26 settembre del 2014, ad Ayotzinapa, Messico, quarantatré studenti scompaiono dopo essere stati letteralmente assaltati dalla polizia; è la storia che si ripete, col suo ciclico e macabro riprodurre dinamiche di potere e sopraffazione: correva l’anno 1968, Città del Messico s’accingeva ad ospitare i Giochi Olimpici e s’imbellettava per mostrare la propria faccia pulita, una faccia pulita dall’anima sporca, sporca del sangue di un numero non ancora del tutto precisato di vittime (circa trecento), cadute per mano del governo nel massacro di Tlatelolco, in Piazza delle Tre Culture.

Love Bombing inscena una distopia urgente e corrente, dando forma teatrale ad una di quelle paure striscianti che si fanno strada nel sentimento diffuso, in parte grazie ai bombardamenti al tritolo, in parte grazie ai bombardamenti mediatici che instillano un’esacerbazione del senso di pericolo e minaccia che sembrerebbe incombere, ad ogni angolo e ad ogni istante, sulla cosiddetta “civiltà occidentale”.

Capita abitualmente su questa rivista di recensire più volte ciò che va in scena; capita – ed è pratica frequente – che d’uno stesso spettacolo si offrano nel tempo più recensioni, affidate però a penne diverse, espressioni di punti di vista differenti; capita e serve a dare, d’un medesimo spettacolo, interpretazioni personali che concorrano a fornire, di quel tale spettacolo, una testimonianza plurima e stratificata, in grado magari anche di registrare come e quanto quel tale spettacolo sia cambiato (maturato o peggiorato) nel corso del tempo, pur attraverso la variabilità che necessariamente s’ingenera da uno sguardo all’altro.

Mamma compie 70 anni, tornato in scena a Galleria Toledo, è spettacolo che possiede più d’un lustro di vita; ritorna, con la regia di Alessandra Asuni, che nel frattempo ha realizzato Accabbai, Matrici, i lavori con le donne di Forcella (quelli compiuti, come Pe’ devozione, e quelli destinati a compiersi in forma più evoluta e complessa come La scena delle donne), realizzazioni sceniche in cui l’approccio antropologico si è felicemente coniugato con la capacità evocativa della regista.

Esistono tanti Amleto per quanti sono gli Amleto messi in scena; esistono tanti Amleto per quante sono le angolazioni da cui si guarda ad Amleto. Così ci può succedere di vedere Amleto prima ancora che diventi Amleto (nel Preamleto di Michele Santeramo), o di scrutare l’Amleto “postumo” di Michele Sinisi, o ancora può capitare di imbattersi in un processo in cui Amleto è alla sbarra come imputato per l’omicidio di Polonio – Please, continue (Hamlet) – o un Amleto postmoderno che surroga il teschio di Yorick con la mela morsicata di un computer Apple (Amleto Fx di VicoQuartoMazzini), ed ancora ci capiterà, è certo, di vedere altri Amleto reinterpretati e traslati su scena secondo una e tante visioni.

“Il luogo del teatro è il corpo dell’uomo”
(Il ventre del teatro, Giovanni Testori)

Mentre due luci blu fendono la penombra, l’attore entra in scena dallo stesso corridoio da cui siamo entrati noi; la scena è composta da una sedia, uno sgabello da un lato, un mobiletto basso dall’altro; entra tirandosi dietro un carrellino per la spesa senza spesa, su cui è infilato un ombrello; è Antonio Ferrante, corpo d’uomo che occupa la scena per farsi teatro, per una e per tutte le sere in cui la replica di quel corpo, in quel luogo, ne assicura la sopravvivenza, per il tempo di una bella giornata, la “bella giornata di un uomo che dura quanto dura una rappresentazione teatrale”.

Dal dizionario della lingua italiana Devoto-Oli, la parola “campione” (premessa: ne tralasciamo, scientemente le accezioni sostantivali per soffermarci solo su quelle aggettivali, poiché – e si evincerà in corso d’opera se il lettore avrà la pazienza di sopportare quest’iniziale pedanteria – nell’uso che con furba ambivalenza ne fanno Gli Omini nell’intitolare il loro spettacolo, i membri di questa scalcinata famiglia eponima più che come “sostanze”, ad onta della maiuscola che ne parrebbe suggerire il possibile cognome, li vorremmo classificare come “affezioni”).

Un vortice. Parole e situazioni si intrecciano e si sovrappongono, creando una vertigine temporale in uno spazio dissezionato, ripartito in più spazi, la cui funzione ruota e vortica come il senso concentrico della partitura che lo abita. #Lavorover40 si offre in visione come scrittura articolata, che declina il proprio senso mettendo in moto un meccanismo in cui ciascun personaggio è ganglio di un ingranaggio complessivo, ciascuno agisce interrelato – talvolta sovrapposto in frenetica logorrea – agli altri, intersecando, sul plot di un’unica vicenda complessiva i rivoli che da questa si diramano.