“D'un tratto, per qualche motivo imponderabile, mi sentii profondamente addolorato per lui e bramai di poter dire qualcosa di reale, qualcosa con ali e cuore, ma gli uccelli che desideravo si posarono sul mio capo soltanto più tardi quando fui solo e non avevo più bisogno di parole”.

Vladimir Nabokov

Martedì, 07 Aprile 2020 00:00

Studio della prima scena del “Don Giovanni”

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In un video diventato subito virale, sia pure in un focolaio ristretto di pochi amici intellettuali (ora che conosciamo la virulenza vera dei virus possiamo ridimensionare anche la gittata delle nostre polemiche) due scrittrici italiane, Michela Murgia e Chiara Valerio, litigano amichevolmente su Franco Battiato. Il video è qui, ma riassumo: la prima dice che Battiato passa per un intellettuale, ma è un trombone; l’altra ribatte che sarà pure un trombone, ma è ballabile. Soprattutto le affermazioni della prima hanno sollevato un polverone nello stesso circoscritto focolaio. Molta gente ha infatti levato gli scudi a difesa del cantautore siciliano, che fra l’altro pare stia molto male. Sarei pronto a scommettere che la Murgia non ne sapesse nulla, però la cosa non poteva essere presa bene. Comunque, come spesso mi capita in questi casi, a me si è stretto il cuore per altri poveri bastonati che nessuno è corso a difendere, né in quella chiacchierata, né dopo.

Nel tono informale di una telefonata fra “esistenzialisti di Capri”, Murgia (detta Murgy) e Valerio (apostrofata con un nomignolo che mi sfugge) cominciano a parlare del tempo e del panorama visibile dalle rispettive finestre, poi cascano a piè pari nel secolare dibattito del “prima la musica e poi le parole”: quanto conta il libretto di un’opera o il testo di una canzone per la bellezza del risultato finale? Murgia dice che i testi contano assai se ci dicono qualcosa, il famigerato “messaggio”, e dà dell’intellettuale farlocco a Battiato perché, con quei suoi testi tutti pieni di citazioni e zero messaggi, godrebbe di una fama immeritata.
Al netto di una certa ingenuità sul concetto di messaggio, che credevamo superato dopo che “la distruzione del testo la faceva già Majakovskij, Ionesco...” (citiamo Rino Gaetano a Discoring), e a parte il fatto che, piaccia o no, la fase più genuinamente intellettualistica di Battiato sarebbe proprio quella delle canzoni-collage che non vogliono dir niente (l’ultimo messaggio possibile per l’intellettuale saturo è che non c’è più niente da dire) e non quelle altre che sembrano piacere anche ai suoi detrattori solo perché piangono i mali della “povera patria”, io mi soffermerei sul fatto che la discussione fra Murgia e Valerio era partita da ben altri lidi: dalla coppia Mozart/Da Ponte.
D’accordo entrambe sulla bellezza della musica di Wolfi, Murgy aveva poi bastonato Mario Martone, a suo dire colpevole di romanticizzare lo stupro perché, in una messa in scena del Don Giovanni, mostra una Donna Anna ammiccante e non una vittima di violenza carnale quale realmente è. Di più, lo accusa di aver manipolato il testo di un grande poeta, Lorenzo Da Ponte. Al che Chiara Valerio risponde: ma chi se lo fila Da Ponte senza la musica del divino Wolfi? Ne nasce la discussione che andrà a scantonare appunto su Battiato, passando perfino per Battisti e Mogol.
“Sia merto, sia caso”, non so se Murgia abbia bell’occhio o bel piede, ma ha certamente buon naso quando dice che Da Ponte è un gran poeta, e non perché Ferroni gli ha dedicato interi corsi universitari; semmai il contrario: Ferroni gli dedica interi corsi universitari perché Da Ponte è un ottimo verseggiatore e prosatore (vivamente consigliata la sua autobiografia). Nessuno si sogna di negare la centralità della musica di Mozart, ma quello che per una brevissima stagione fu il suo librettista di fiducia è il tipico sceneggiatore capace di fare la differenza. Il grandissimo regista cinematografico resta grande, ma se fa un film scritto da altri te ne accorgi che non è poi così grande come in quelli scritti da quello sceneggiatore lì (basti vedere La clemenza di Tito, che ha la musica del Mozart maturo, ma non è la trilogia dapontiana). Allora, proprio perché la coppia Mozart/Da Ponte ci ha lasciato qualcosa che possiamo ben definire un classico, “non ha mai finito di dire quel che ha da dire” (Calvino). Non nel senso che dice una cosa sola per sempre, come i vecchi rintronati, ma nel senso che continua a rispondere e più spesso a farci domande ogni volta che lo incrociamo sulla nostra strada.
Non ho visto quella regia di Martone, ma la scena citata da Murgia per rimproverargli quasi un’apologia di stupro, la prima scena del Don Giovanni, è un pezzo magistrale di ambiguità testuale su cui è comprensibile che i registi vogliano affilare tutte le loro lame interpretative. Si spera che non debbano mai risponderne in tribunale.
Come sappiamo, comincia con il servo Leporello che sbuffa e si lamenta perché il padrone lo ha lasciato all’addiaccio mentre lui se ne sta “dentro con la bella”. Eccole le domande eterne dei classici. Relegano l’attualità a rumore di fondo, dice ancora Calvino, e si insinuano come rumore di fondo se l’attualità prende il sopravvento. Lo spettatore del Don Giovanni di ieri e di oggi, come l’osservatore dei più recenti scandali hollywoodiani, come i giudici davanti a ogni doloroso processo per stupro in cui non ci siano flagranza di reato e una schiera di testimoni, tutti si ripetono lo stesso interrogativo (e ritenere, come vorrebbe qualcuno, che sia sbagliato significa gettare nella pattumiera la presunzione d’innocenza): che cosa ci facevano Anna e Giovanni tutto quel tempo appartati, per giunta in camera della donna?
Quello che succede dopo dà una risposta univoca solo a chi se l’è già portata da casa. Tanto è vero che Martone non è l’unico regista a “manipolare” e suggerire la complicità di Donna Anna. Lo ha fatto anche Robert Carsen in uno spettacolo più recente, alla Scala. Le sue prime parole sono queste: “Non sperar, se non m'uccidi, / ch’io ti lasci fuggir mai”. È una donna che sta dicendo a un uomo: non credere di sparire dopo questa notte, non te lo permetterò. È molto difficile resistere alla tentazione di un’interpretazione maliziosa, manipolatoria ma non troppo, basata su quella che Eco chiama intentio operis, che se non è l’intenzione cosciente dell’autore, non è neanche quella precotta del lettore che non vuol leggere. Gli slogan “un no è un no” o “solo sì è sì” andranno bene per difendere le vittime di stupro nella vita reale, ma sono molto discutibili in linguistica e, se dovessero servire a mettere a tacere per sempre i classici, allora possiamo tenere i teatri chiusi anche quando questa pandemia sarà passata. Ci sono abbondanti indizi nel testo per supporre che quella notte i due l’abbiano trascorsa assieme. Poi lei non vuole più lasciarlo andare e lui, ripetendo la stessa frase musicale come nel teatro d’opera sono soliti fare gli amanti, le risponde: sei una pazza (a proposito di aggettivi polivalenti). L’arrivo del padre di Anna, il duello e l’uccisione di quest’ultimo compromettono per sempre ogni possibilità d’intesa.
Certo, le regie critiche danno una tale piega conflittuale al rapporto con il testo che, nello scontro, qualcosa si spezza sempre. Vengono fuori aspetti sorprendenti mentre altri fatalmente si perdono. Dal resto della scena, per esempio, si deduce che c’è un inseguimento e che l’uomo in fuga si copre il volto. Ma cosa lo sta facendo scappare se finora non si è visto nemmeno il Commendatore? E come fa Anna a non riconoscere il suo nobile amico? Certo, la non riconoscibilità del criminale fa da garante della sua innocenza, e quando più tardi lei riconoscerà l’assassino di suo padre dalla voce sarà uno dei momenti alti di tutta l’opera (a una certa generazione di cinefili ricorderà Sigourney Weaver davanti al suo torturatore cileno, in La morte e la fanciulla di Ariel Dorfman e... ops... Roman Polański). Eppure questa donna che non riconosce un suo amico a un palmo dal naso, vuoi perché è buio, vuoi perché lui porta una mascherina, è un fatto scenico molto difficile da maneggiare credibilmente, perfino all’interno della speciale nozione di credibilità del teatro musicale (ci conforta il fatto che un bel dì vedremo un Don Giovanni ambientato a Bergamo o a Wuhan nel 2020, e allora la mascherina assumerà inedite possibilità sceniche). È molto toccante la modernità di Donna Anna che trova resistenze negli altri quando decide di denunciare, ma dobbiamo almeno ammettere che per un pubblico abituato ad altre sottigliezze e verosimiglianze quell’altra lettura risulti come minimo attraente, anche se (o proprio perché) fa di Anna una donna dotata del giusto grado di perfidia.
Nessuna buona femminista dovrebbe considerare offensiva l’opzione di una giovane disposta a farsi perfida pur di trovare una manovra diversiva rispetto a un matrimonio sicuramente combinato, per giunta con un rompiballe come Don Ottavio. Forse l’alternativa di un playboy da strapazzo non è la più entusiasmante, eppure sarà proprio quel playboy a liberarla in due mosse sia dal padre, sia dal promesso sposo. Quando Don Ottavio, ostinandosi a voler fare (come Figaro nell’opera precedente) “il scimunito mestiere di marito”, alla fine di tutto le chiederà quando pensa di sposarsi, lei potrà dirgli in faccia ma non ti vergogni? M’hanno appena ammazzato il papà, lasciami “sfogare il core” almeno per un altro annetto. Come darle torto?

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