Qualche giorno dopo: “Al bagnante occorre amputare il braccio ma costui, tuttavia, mantiene una grande passione per il biliardo e ci gioca con un braccio solo”. Invece il pescatore non è più un pescatore ma “un vecchio maggiordomo” che nasconde “un discreto gruzzoletto” di soldi. E ci vorrebbe una parete con una finestra da cui i rami degli alberi entrano non permettendo la chiusura dei vetri. E ci vorrebbe “una vecchietta speciale, che va continuamente dal maggiordomo a chiedere in prestito il denaro”. E ci vorrebbe “un bambinone, incapace di vivere senza il maggiordomo”. Ecco, ecco una scena del bambinone: “Un giorno, il servitore non si presenta e, dato che non ha preparato i pantaloni per il suo padrone, costui rimane tutto il giorno a letto”, in pigiama o mutande.
Si fa fatica a pensare che tutta questa bisboccia è il pre-testo de Il giardino dei ciliegi. Čechov ridacchia quando ne immagina un personaggio, ridacchia quando ne scrive mentalmente una battuta, ridacchia quando ne compone un dialogo.
“Sentite, ho trovato uno splendido titolo per la mia opera!” (Čechov); “E quale sarebbe?” (Stanislavskij); “Il giardino dei ciliegi! Sentite che splendido titolo! Il giardino dei ciliegi! Dei ciliegi! (Čechov) e – annota Stanislavskij nel suo La vita nell’arte – nel ripeterlo “egli scoppiò in una gioiosa risata”.
“Che cosa suscitava in lui tanta ilarità?” Che cosa lo spingeva a chiedere in dono – “scoppiando in una risata fragorosa” – non un oggetto d’arte, una penna d’argento o un antico calamaio, ma “una trappola per topi”, “una cannula da clistere”, delle “canne da pesca” o dei calzini? “Mia moglie non si prende cura di me. Sapete, è un’attrice. Così io vado in giro con i calzini bucati. Senti tesoro, le dico, mi esce fuori un dito dal calzino destro. Allora mettilo sul piede sinistro, lei mi risponde. Voi capite, non posso andare avanti così” scherza Čechov al suo compleanno, mettendosi di nuovo a ridere.
Non si può comprendere Čechov se non si comprende, di Čechov, questa assoluta propensione alla facezia, alla burla, alla chiacchiera pasticciata e giocosa. “Anche quando era malato – ricorda Stanislavskij – in Čechov avevano il sopravvento la voglia di scherzare, l’arguzia, il riso e persino le birichinate. Chi, meglio di lui, sapeva far ridere o dire sciocchezze rimanendo serio?”.
Capace di rendere l’anima russa – e la parte russa dell’anima di tutti gli uomini della Terra – attraverso la vanità degli sconvolgimenti assonnati, dei desideri sopiti, dell’agonia da naufragio rendendo così lo sfacelo dell’operare in una banalità che si trascina e che intossica, Čechov è parimenti capace di produrre minuscole burle, comiche, caricature che scintillano come scintilla, chiarissima, una stella di capodanno nell’angoscia notturna del buio. L’amore per le operette, per le parodie, per le immagini austere e inflessibili che rivelano tratti d’inezia; l’amore per il sogghigno, l’improvviso farsesco, la fantocceria; l’amore per i vaudevilles: “Mi sembra che potrei scriverne un centinaio all’anno: i soggetti dei vaudevilles sprizzano dalla mia mente, come nafta dalle viscere di Bakύ”.
Čechov è un comico. Čechov è anche un comico. Čechov è anche un comico, anche nei drammi. Nel pieno dell’inesorabile fluire marcio dei giorni – tra languori che accennano e silenzi che parlano – ecco uno scatto semantico, un improvviso motteggio: “Bisogna andare. Ormai manca poco. Chi è che puzza di aringhe?” (Il giardino dei ciliegi).
Čechov è un comico anche nei drammi, dunque, è lo è tanto quanto è drammatico anche nelle sue comiche, nelle sue vignette animate, nelle sue pantomime in un atto.
Questa, ricordata da Tat’jana Ščépkina, è una vicenduola mai scritta, rimasta a mezz’aria e poi persa nel vento, e tuttavia ci sembra perfetta per cominciare – finalmente – un discorso sullo spettacolo appena veduto: “Bisognerebbe scrivere un vaudeville così concepito: due persone attendono che spiova in un vuoto granaio, scherzano, ridono, asciugano gli ombrelli, si dichiarano amore – poi la pioggia passa, viene il sole – e all’improvviso lui muore per un aneurisma”.
L’orso e La corista – posti in scena da Riccardo De Luca uno dopo l’altro, uno assieme all’altro, uno fuso nell’altro – rivelano quanto il regista comprenda appieno “la comica propensione straziante” di Čechov, il suo amore per gli sbalzi divertiti e fugaci tra i cupi lamenti della vita che passa senza passare. Comprende, De Luca, che il sorriso non è soltanto un sorriso tanto quanto una lacrima non è soltanto una lacrima; comprende che una battuta ironica rivela un fondo amarognolo, che un personaggio divertente cela un’anima triste, che una storiella minuscola contiene un sepolcro di storiacce ulteriori. Comprende, De Luca, che Čechov per tutta la propria esistenza fu riluttante ad innalzare steccati o frontiere tra comicità e angoscia: non si lamentava, forse, che Tre sorelle non facesse sganasciare abbastanza? Non si lamentava, forse, che Il gabbiano non venisse considerata “una commedia”? “Perché sugli affissi e negli annunzi dei giornali il mio lavoro (Il giardino dei ciliegi) è chiamato ‘dramma’ con tanta insistenza?”.
De Luca comprende che è comico e drammatico il contrasto tra la prospettiva dei sogni ed il loro disfacimento immediato. De Luca comprende che è comico e drammatico l’incontro amoroso ed il suo tradimento. De Luca comprende che è comico e drammatico un uomo senza denari che incontra una donna – comica e drammatica – che non ha più il marito; che i due finiscano – comico e drammatico – per sfidarsi a duello finendo – comico e drammatico – per baciarsi d’amore. De Luca comprende (e qui la fusione tra L’orso, appena terminato, e La corista, che sta per iniziare) che è comico e drammatico che la stessa donna si presenti bussando alla porta dell’amante di questo suo nuovo marito – figura anch’essa comica e drammatica – pretendendo denaro dalla povera corista in disarmo mentre – comico e drammatico – l’uomo si ostina a nascondersi dietro una tenda. Comico e drammatico è il finale: esce la moglie, dopo aver arraffato tutto il possibile; esce il marito, dopo aver fatto ammenda moralistica; rimane la corista, unica piangente sconfitta di quest’invenzione comica e drammatica.
Perché questa oscillazione tragedia-commedia sia del tutto evidente De Luca compie un approfondito lavoro sui testi ed in scena.
Egli fonde le due opere, appartenenti a tipologie produttive diverse (L’orso è un atto unico destinato al suo palco, La corista è un racconto destinato al suo libro), genera richiami interni che fungano da legame e rimando, trascina i personaggi de L’orso a recitare anche La corista continuandone i nomi perché sia continuo il destino. Perché ciò possa avvenire senza intoppi tramuta il vecchio servitore de L’orso (Luka) in una cameriera con trine e grembiule: non di mero sfizio si tratta, ma di consapevole scelta opportuna. Infatti, colei che funge da serva nel primo atto, nel secondo fa da corista ovvero: colei che fa da vittima nel primo atto funge da vittima anche nel secondo ovvero: colei che fa da cardine alla vicenda del primo atto fa da cardine alla vicenda del secondo ovvero: colei che è figura ora buffa ora patetica, nel primo atto, è figura, ora patetica ora buffa, nel secondo. È la serva-corista a determinare le condizioni degli incontri, degli scontri, degli ammicchi; a favorire il superamento dell’angustia, l’innamoramento, il ritorno dell’angustia dopo l’innamoramento; a far da tramite e da mezzo comunicante tra le due figure che monologano per dialogare tra loro: a lei si rivolgono, a lei riversano le loro pretese, a lei impongono i loro strepiti, i loro lamenti, i loro spauracchi esagerati e opprimenti.
È nella serva-corista il senso di tutto il lavoro: nel suo ruolo succube da marionetta e da vittima, da pagliaccio e da povera, da strampalata e infelice. È nella serva-corista che trova la denotazione più evidente questo miscuglio di miniatura giocosa e di vetusto lirismo: nella sua alterità rispetto ai due contendenti; nella sua propensione alla fatica e al disarmo; nella sua capacità di essere evocatrice di lagne e rivolte per poi subire lagne e rivolte. Con le sue brache esagerate, la cuffietta bianca tirata sugli occhi, i movimenti da controdanza accennata (i passetti, le fughe, le piccole corse) la serva-corista è un personaggio da circo, è un clown, è un pierrot: le labbra sorridono mentre sulla guancia le inventiamo, adesso, una lacrima scura.
Ma il lavoro svolto è ulteriore. Basterebbe accennare agli intarsi di musica (L’Internazionale, La traviata; Il sole ingannatore); al plurilinguismo (inizio 'ambientale' in russo, poi utilizzo di italiano con rifrangenze russo-napoletane); alle pantomime in aggiunta (la gag del cappotto gettato, ripreso, gettato, ripreso, gettato e ripreso per essere strattonato di schiena; la cornice che si frantuma; lo stivale infilato a una mano); alla metateatralità ostentata (l’interstizio tra una trama e l’altra è vissuto alla luce, alla luce avviene il parziale cambio degli abiti); agli adeguamenti di una battuta alla nuova versione (“Quanto sono fragili le sue suppellettili” non si recita più – come previsto dal copione de L’orso  – allo sfasciarsi dell’ennesima sedia ma allo spezzarsi facile della canna di una pistola) per comprendere quale sia il cesello imposto alle opere originarie perché rendano ciò che hanno da rendere: una dolceamara valenza poetica, una grama ironia delusoria.
Passerà un’ora, un giorno, un mese, una stagione: passerà Čechov – brindando alla propria morte tra una candela già sciolta ed una farfalla nera che fugge – perché in Russia e in Teatro arrivi Blok con le sue navi pittate e le sue Colombine di cartone. Sarà fragoroso, allora, tutto il gioco della mestizia, quel gioco con cui da sempre Čechov gioca senza che in tanti se ne siano accorti davvero.
Ieri invece, in un salotto come luogo di transito, la dolce tristezza di un’amarezza ridente si è palesata, fugace, vivissima. Ricevendo i suoi applausi.

Il Teatro cerca Casa
L'orso e La corista
di Anton Čechov
adattamento e regia Riccardo De Luca
con Elisabetta De Luca, Gennaro Maresca, Roberta De Pasquale
scene Elettra Bernardo
costumi Amalia de' Rossi di Castelpetroso
consulenza per la lingua russa Lyudmyla Malynoskaya
produzione Experimenta Teatro
lingua italiano, russo
durata 50'
Napoli, interno privato, 12 aprile 2013
in scena 12 aprile 2013 (unica data)