“La vita come deve si perpetua, dirama in mille rivoli. La madre spezza il pane tra i piccoli, alimenta il fuoco; la giornata scorre piena o uggiosa, arriva un forestiero, parte, cade neve, rischiara o un’acquerugiola di fine inverno soffoca le tinte, impregna scarpe e abiti, fa notte. È poco, d’altro non vi sono segni”

Mario Luzi

Mercoledì, 09 Gennaio 2013 12:59

Il tradimento di Shakespeare

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“È il drammaturgo che deve generare la propria illusione: ‘Ma guardate: il mattino, avvolto in un manto rossigno, avanza sulla rugiada di quell’alto colle ad Oriente’. Questo è Shakespeare, dove invece un regista moderno si limiterebbe a ordinare due rossi sul fondo” (John Palmer, The Future of the Theatre).
Una landa pallida, bianca, costituita da un grosso telo tirato e adagiato a una base adagiata, a sua volta, sul palco: su di essa cinque minuscoli promontori, posizionati in forma di corona, a rappresentare altrettante dune di sabbia.
Sabbia, spiaggia. Spiaggia, Cipro. L’Otello di Nanni Garella inizia a Cipro.

Cos’è che rende Cipro davvero Cipro? Non di certo la soluzione adottata: un luogo-non-luogo che sa d’altrove qualsiasi e che manifesta il torto immediato di generare una mancanza: non è forma scelta con cui alludere alla povertà materiale del teatro shakespeariano d’origine (quella povertà per la quale il Bardo pose in scena il Giulio Cesare con un tavolo, dei sedili, un letto, delle tende, un cassone e una statua; quella povertà che consentì di offrire il Re Lear ancora con il letto, ancora con i sedili, e poi con un albero, paglia o canne e dei ceppi; quella povertà che adornò la resa del Mecbath col solito letto, coi sedili ormai soliti e con un calderone: mai usato), né riesce a generare rievocazione, conformazione e realizzazione adeguata del dettato d’autore. È una scelta, impropria, dovuta a una forzatura interpretativa: si vuole che l’Otello sorga a Cipro (senza che ciò aggiunga valore alla rilettura dell’opera) e così sia. Nel nome di questa forzatura si elimina Venezia e, con Venezia, si elimina il senato, si eliminano i senatori e si elimina la strada nella quale Iago e Roderigo complottano, la strada in cui s'affaccia Brabanzio, la strada del primo inganno impunito. Si elimina Venezia, il senato, una sua strada: si elimina il primo atto, prologo fondamentale alla tragedia.
Conseguenze: la difesa d’amore di Otello e Desdemona non avviene tra pareti istituzionali ma in un bivacco di soldati; Roderigo, che Shakespeare previde “gentiluomo veneziano credulone”, diviene un militare tra i militari (annullamento della distinzione sociale che giustificava – nell’opera – la messa a disposizione dei denari per la corruzione della fanciulla); muta la funzione della tempesta: non serve più “a infondere vita nella scena dopo il torvo finale dell’atto precedente” e “a caratterizzare l’approdo al nuovo sito dove si svolgerà il resto della vicenda: un’isola circondata dal mare impetuoso, dove si sarà al sicuro dai nemici esterni ma non da quelli interni” (Masolino d’Amico, Scena e parola in Shakespeare) ma sarà puro orpello iniziale, funzionale ad uno sfoggio che, per quanto vigoroso sul piano strutturale, perde tutta la sua forza originaria: le luci squassano i lampi, i rumori di fondo scimmiottano la furia dei cieli, il grosso telone posto sul fondo batte, ribatte, ancora ribatte; una raffica percuote l’assito poi giunge la calma e, destata la calma, l’avvio della trama nel luogo del secondo atto ma con alcune battute del primo. A mezza altezza, sulla destra, timorosa intanto è la luna o, parafrasando Palmer: l’ordinazione di un bianco fatto dal regista moderno al suo tecnico.
La scena, nella sua resa incerta e approssimativa, è l’emblema più evidente di una rilettura incerta e approssimativa, tale perché a troppo rinuncia dell’immensa scrittura britannica. Rinuncia al nero colore di fondo della notte preferendo tonalità serali di turchese, celeste, blu qualche volta, qualche volta azzurrine o dalle sfumature violacee, cobalto, oltremare.
Rinuncia all’assillo ronzante di Iago all’orecchio di Otello: ostinato, continuo, fastidioso e insistente, il “diabolico farabutto” e “mercenario intrigante” dovrebbe rumoreggiare bassissimo quanto bassissima striscia l’insinuazione accennata mentre i soli contatti tra il lobo del Moro e le labbra di Iago avvengono a finale troppo vicino.
Rinuncia alla vocazione metateatrale, effetto essenziale di un’essenziale consapevolezza shakespeariana: c’è un pubblico, vivo, che assiste. Ed invece mentre Iago in parte conserva la possibilità dell’allusione dichiarata agli astanti, le altre figure sono costrette in un’incongrua chiusura da quarta parete.
Rinuncia alla possibilità del doubling (ovvero la libertà artistica di far interpretare ad uno stesso attore più ruoli nell’opera) così costringendosi a rifiniture artificiose (valga, ad esempio, la trasformazione dell’atto quarto, scena prima, in cui la scomparsa di Bianca – la “cortigiana amante di Cassio” – muta il senso alla pantomima approntata: l'inganno, da cui Otello ottiene le certezze terribili, non deriva più dalle losche capacità di Iago ma dall’occasionale volo di un manipolo di gabbiani assordanti: Otello non fraintende più ciò che ode ma – differenza notevole – finisce per non udire più nulla).
Rinuncia, l’Otello di Nanni Garella, anche a Desdemona (la “bianca pecorella” che mente al padre, sceglie il “nero montone”, lo sposa in segreto, lo difende al Consiglio, va “con egli alla guerra” partendo per Cipro) poiché la Desdemona vista non è Desdemona ma un’Ofelia meno leggera e più triste: manipolata com’è manipolato un fuscello dal vento, passa e ripassa senza lasciare alcuna traccia evidente di sé.
Rinuncia, l’Otello di Nanni Garella, anche ad Otello (il sontuoso capitano di battaglia, soldato dall’età di sette anni, aspro nel linguaggio quanto possente a fattezze, passato per avventure di terra e di mare, salvezze miracolose e miracolosi trionfi, fatto nemico una volta e una volta venduto per schiavo, nomade tra caverne, deserti e “abissi di pietra, di rocce, di montagne le cui cime toccano il cielo”, scampato ai cannibali ed ora tornato per divorare i nemici), giacché l’Otello veduto non è Otello ma un oscuro fantoccio che trema alle gambe, inebetisce lo sguardo, decora i suoi termini con gesti di mano femminei e che, quando strepita, lo fa con acuti secondi solo agli acuti dei gabbiani già detti.
Rinuncia, l’Otello di Nanni Garella, all’Otello di Shakespeare: alla sua ambiguità deformante, ai suoi chiaroscuri malevoli, alle sue tendenze irritanti; al suo nichilismo, alla sua ironia, alla sua arguzia; alla sua eccedenza esoterica, alla sua lascivia sensuale, alla sua bassezza istintiva.
Rinuncia l’Otello di Nanni Garella, alla “terribile grandezza di un’opera” destinata – se recitata correttamente – ad “essere un trauma per il pubblico” (Harold Bloom, Shakespeare: l’invenzione dell’uomo) riducendo la tragedia in un dramma, il dramma in un melò.
Nell’Otello di Shakespeare tradito è Brabanzio (persa è la devozione filiale), Roderigo (persa è la borsa, persi i denari), Montano (persa è la salute per una lama notturna); Emilia è tradita (persa è la complicità carnale con Iago), tradito è il Doge, il senato, traditi sono i senatori (perso sarà il loro comandante); tradito è Cassio (perso è l’onore), tradita è Desdemona (persa è la fiducia coniugale), Otello è tradito (perso è l’amico fedele, persa è la consorte candida e pura); nell’Otello di Shakespeare finanche Iago sente di essere stato tradito: nel servizio militare (persa è la nomina a luogotenente) quanto tra i guanciali di casa (“Odio il Moro perché sembra – così almeno si mormora in giro – che sia stato fra le mie lenzuola a fare le mie veci”).
Nell’Otello di Nanni Garella ad essere tradito, ci pare, sia stato Shakespeare.
“È un sospetto”, per dirla con Iago, ma “in questi casi basta un sospetto” per scriverne “come se fosse una certezza”.

 

 

 

Otello
di William Shakespeare
traduzione, adattamento e regia Nanni Garella
con Massimo Dapporto, Maurizio Donadoni, Massimo Nicolini, Matteo Alì, Gabriele Tesauri, Angelica Leo, Federica Fabiani
scene Antonio Fiorentino
luci Gigi Saccomandi
costumi Claudia Pernigotti
regista assistente Gabriele Tesauri
direttore di scena Mauro Tognali
produzione Teatro Stabile di Bologna, Arena del Sole
in collaborazione con Festival Shakespeariano dell'Estate Teatrale Veronese
durata 2h 15’
Napoli, Teatro Mercadante, 8 gennaio 2013
in scena dall'8 al 13 gennaio 2013

 

 

 

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