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Giovedì, 10 Febbraio 2022 00:00

Bogdanovich e la modernità classica

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L’approccio di Peter Bogdanovich alla incandescente materia cinematografica è teso alla ricostituzione di un ponte con la classicità, da cui sembrerebbe impossibile separarsi. Controproducente fingere che non ci sia stata una storia del cinema. Il meglio è stato già fatto, proprio perché parte della storia.

Quando Peter Bogdanovich intervistò John Ford, e poi Orson Welles, deve avere subito afferrato che da una parte, nel corso della sua carriera, si sarebbe dedicato ad omaggiare il cinema classico della Hollywood degli anni ’30/’40, e dall’altra avrebbe tentato di modernizzare quella classicità della quale sono forgiati i suoi film, ricostituendo un filo di congiunzione con Welles, primo rappresentante, nonché fervente anticipatore della rottura col classicismo.
I film di Bogdanovich cercano una via di fuga e di congiunzione con il classico, tentando di recuperare quello che la censura dell’epoca capitanata da Will Hays – le cosiddette linee di guida morale – aveva ripulito di ogni “occulta” deviazione dall’etica costituita dei principi generali. Se il suo esordio dietro la macchina da presa Targets (1968), prende le mosse dal sodalizio creativo anteposto al 1965 con il mentore Roger Corman, il prosieguo è un’immediata ed estasiante congiunzione con l’aura del cinema che fu. L’ultimo spettacolo (1971) è una sorta di testamento di tutto quel cinema che in un modo o nell’altro lo ha segnato. Siamo in Texas, ad Anarene, e ci si può gongolare al cospetto di personaggi pronti ad abbandonare tutto, un cinema destinato presto a chiudere, relazioni sentimentali che vanno a rotoli e figure guida che passano a nuova vita. Secondo il regista si può solo testimoniare l’importanza e il valore di quel tipo di cinema, riproponendone i modelli più frequenti con nuove personalità registiche capaci d’infondere nelle loro pellicole quel fascino, l’essenza senza snaturare le personalità. L’ultimo spettacolo è realizzato in un bianco e nero abbacinante, grazie al contributo artistico del fidato maestro László Kovács che ne testimonia il disfacimento dei valori, la fine di un’epoca. Una fine che testimonia il passaggio brutale dall’adolescenza alla maturità attraverso la conclamata passività di una generazione aggrappata alla memoria. Solo le grandi stelle del cinema possono sostenere l’evasione dalla bruta realtà. Il grande schermo è magnetismo puro e non è un caso che nel cinema poco frequentato del film, Bogdanovich decida di far proiettare Il padre della sposa di Vincente Minnelli, per aprire le porte al sogno e far nascere poi la disillusione che rende indolenti le esistenze dei personaggi, e Il fiume rosso di Howard Hawks, come invito alla fuga, come viatico alla dispersione verso altre terre, confini. Sostanzialmente, la vicenda gira attorno a una serie di screziature sentimentali, cui fa capo la maliziosa ma ingenua Jacy (Cybill Shepherd), e la combriccola costituita in primo piano da Sonny (Timothy Bottoms), Duane (Jeff Bridges), Billy (Sam Bottoms). Le turbolenze sessuali si succedono con ingenua frivolezza e il protagonista Sonny, arrendevole testimone della diaspora generale, ha anche il tempo di abbandonarsi alla distrazione extra-coniugale dell’annoiata Ruth Popper (Cloris Leachman). La storia è tratta dall’omonimo romanzo di Larry McMurtry che Bogdanovich scoprì grazie alla segnalazione dell’attore Sal Mineo, suo amico. Nel paesaggio desolante del finale, dove il vento agita un poco persino le secche foglie d’autunno, non vi è più traccia di umanità. Dentro questo senso di arrendevolezza al sortire degli eventi, Bogdanovich guarda soprattutto a quella fase del cinema americano nella quale autori come Frank Capra e Vincente Minnelli tentavano per mezzo di commedie drammatiche e film musicali, di offrire un’evasione ai postumi, tanto della Grande depressione, quanto delle guerre mondiali.
Questo è evidente anche dal road-movie e dalla screwball comedy che nei successivi film Bogdanovich omaggerà con garbo e abnegazione, vale a dire What’s Up Doc? (Ma papà ti manda sola?, 1972) e Paper Moon (1973). Da questi due film appare però ancor più evidente nel regista il debito con il cinema di genere di Howard Hawks, il regista che con Susanna, Ero uno sposo di guerra, Il magnifico scherzo, Il fiume rosso, Il grande cielo, Un dollaro d’onore, Scarface, Acque del sud, Il grande sonno, ha meglio contribuito alla codificazione di generi canonici quali la commedia degli equivoci, il western, il noir e/o film di gangster. È a quel cinema che guarda soprattutto Bogdanovich, senza dimenticare le commedie di Preston Sturges e Leo McCarey, e il John Ford più leggero (vedi Un uomo tranquillo, del 1952), per la cura che immette nel delineare il percorso dei suoi personaggi attraverso le linee di demarcazione del paesaggio, oltre quella linea sottile di disagio che li separa e li pone oltre i loro limiti. La parabola di Bogdanovich, sotto certi aspetti, non è molto diversa da quella di Orson Welles. Partire da un film epocale mette piuttosto in difficoltà, non offre scorciatoie, vie d’uscita. Emularlo sarà alquanto complicato e superarsi sarà praticamente impossibile. Bogdanovich non può quindi che omaggiare Citizen Kane (Quarto Potere, 1941) nel suo Paper Moon. Attraverso una ripresa in profondità di campo, notiamo dei bambini sullo sfondo, oltre la finestra di un ufficio, intenti a giocare allegramente in gruppo, mentre proprio alle spalle del protagonista Moses Pray (Ryan O’Neal), nell’inquadratura successiva, notiamo la piccola peste Addie Loggins (Tatum O’Neal), sola in mezzo alla polverosa strada con una grande valigia tra le mani, lo sguardo immobile, lontano da lì.
Disorientamento e rimpianto, fil rouge della poetica della nostalgia di Bogdanovich. La strada è polverosa e lunga, faconda d’insidie e lastricata di buffi screzi. Commedia e dramma che vanno a braccetto, scambiandosi buffetti e inadeguate pacche sulle spalle. Stilemi che tornano, secondo nuove vesti. Facezie, amabili dileggi.

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