“Nonna Citta muore addrìtta. Si curva mentre esala l'ultimo respiro ma non cade. La sua è una morte in dialetto. Assurda e volgare. I quattro superstiti, sbandando, vengono verso di noi. Il sole è ormai calato e l'uscio dove imperterriti stanno è il proscenio del teatro che li tiene prigionieri. Spalancano la bocca ma il loro urlo è muto. Sembra, piuttosto, uno sbadiglio”

Emma Dante

Sabato, 10 Luglio 2021 00:00

Il cinema terapeutico di Nanni Moretti

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Il recente volume di Roberto Lasagna, Nanni Moretti. Il cinema come cura (Mimesis, 2021), passa in rassegna l’intera produzione cinematografica del regista leggendola come una lunga e continuata autoanalisi che l’autore condivide con lo spettatore dettata da uno stato di crisi esistenziale e generazionale di fronte ad un mondo che sembra procedere imperterrito lungo una direzione tanto  incomprensibile quanto insopportabile.

Di fronte a un malessere che è in primo luogo individuale, del regista, ma che è anche proprio di una buona fetta del pubblico che lo segue, nel cinema di Moretti, secondo Lasagna, è possibile vedere un tentativo di cura di cui possono beneficare tanto il regista quanto gli spettatori che nel corso degli anni hanno continuato a seguirlo.
“Curarsi con il cinema, seguendo un autore che ci parla di insofferenze e di punti di vista sulle relazioni; un autore mai imparziale, che ci invita a mettere in discussione i nostri schemi mentali anche quando sembra volerci far soprattutto sorridere. Il suo cinema ci dice di noi in molti modi, ridesta il nostro bisogno di reagire, di essere osservatori attivi del nostro tempo. Curarsi per riprendere, con il cinema, un discorso magari interrotto tra le intemperie delle vicende storiche ed esistenziali, portarlo alla luce grazie all’esperienza trasformativa che il linguaggio del film favorisce e riflette. Motivati da una tensione interiore, quella comune a Nanni Moretti, la cui passione civile e il cui attivismo politico sono espressione di una partecipazione intensa, sentita [...]. Curarsi per ritrovarsi, dentro quelle visioni che provocano la messa in dubbio delle certezze, attitudine comune all’autore, con il quale il cinema diviene strumento di autoanalisi”.
I primi lungometraggi – Io sono un autarchico (1976), Ecce Bombo (1978) e Sogni d’oro (1981) –, nel loro tentativo di trovare una strada originale nel vuoto lasciato dalla generazione dei maestri, attraverso il personaggio/alter ego Michele Apicella e alla sua insofferenza nei confronti dei luoghi comuni del tempo, danno voce e immagine a una generazione (perlomeno a una sua parte) che pur continuando a manifestare sdegno nei confronti dell’avanzare di una società sempre più qualunquista, superficiale e segnata da un progressivo svuotamento di significato del linguaggio, manifesta sintomi di un disadattamento da cui non riesce/vuole distanziarsi. Ad essere messo in scena in queste prime pellicole è “lo sfaldarsi della cultura giovanile degli anni Settanta, quando l’impegno politico e i movimenti alternativi davano voce a un’epoca che si interrogava sui suoi perimetri di cui venivano osservati vezzi e pose in una spiazzante attitudine auto-ironica”. Da parte sua, l’onirico e irriverente Sogni d’oro ruota attorno al malessere esistenziale dell’alter ego del regista alle prese in questo caso con le sue inquietudini autoriali in un panorama ormai segnato dalla degenerazione della società dell’immagine che si paleserà soprattutto nella deriva televisiva che da lì a poco, anche in Italia, si manifesterà in tutta la sua mostruosità.
Tanto in Bianca (1984) quanto in La messa è finita (1985), il protagonista tenta maldestramente e tragicamente di intervenire nella vita altrui rivelandosi del tutto incapace di comprendere la realtà che si trova di fronte indotto com’è a proiettare su di essa i suoi schemi mentali che, via via, si rivelano sempre più astratti. Entrambe le pellicole sono segnate da un forte senso di disperazione e di solitudine che però non appartengono soltanto ai rispettivi protagonisti. “Con La messa è finita, il giovane prete interpretato da Moretti racchiudeva una volta di più l’immagine semanticamente ambigua dell’individuo giunto alla fine del suo percorso, che non trovava più devoti per la sua messa e ansimava in un oceano di silenzio dei valori riempito con canzoni dal sapore riparatorio quanto allucinato”.
Con Palombella rossa (1989) il personaggio di Michele Apicella è stavolta alle prese con lo smarrimento del popolo del PCI di fronte all’implosione di un partito in cui una fetta importante del Paese aveva riposto sogni e speranze. “Con Palombella rossa la cultura legata al Partito Comunista italiano e le sue illusioni diventavano luogo di sintomi dentro e fuori i perimetri del marxismo, in una concezione di cinema allegorica e visionaria dove l’esito dell’impolitico obbediva all’implosione del vuoto culturale in atto”.
La maschera dell’alter ego viene accantonata con Caro diario (1993), così il regista passa a una dimensione autobiografica senza filtri e ciò avviene in un momento per lui difficile in quanto alle prese con problemi di salute. Con Aprile (1998) Moretti si sente invece in dovere di tratteggiare l’Italia degli anni Novanta segnati dalla vittoria elettorale berlusconiana e da un appannamento sempre più marcato della sinistra. “Dentro l’Italia degli anni Novanta, Moretti vive allora il suo film sul disagio che egli sembra avvertire nel ruolo consueto del cineasta-osservatore impegnato, e non ne fa segreto ma anzi ci scherza, divertendo e trovando la leggerezza per riproporre il suo sguardo morale, che si coglie proprio nella scelta del tono e di cosa sia più opportuno raccontare”.
Il dolore lancinante arriva con La stanza del figlio (2001); dopo la leggerezza di Aprile, il nuovo lavoro si presenta con la compostezza del classico e affonda in tematiche come la crisi della pratica psicanalitica, almeno nella sua forma più ortodossa, in una situazione in cui il percorso metaforico come via di cura pare fortemente provato”. Se in passato per raccontare i momenti in cui nel corso della vita gli individui giungono ad un impasse e si trovano a dover cambiare pagina, Moretti ha fatto ricorso all’ironia, con La stanza del figlio ciò non è più possibile. “Il dolore lacerante dello psicoanalista Giovanni Sermonti nel film di Moretti è un aspetto che arriva come un fendente e non lascia spazio alla ricomposizione della presunta serenità di una famiglia che trova nella moglie Paola (Laura Morante) e nella figlia Irene (Jasmine Trinca), elementi di somiglianza con il passato cinematografico dell’autore ma anche anticipazioni delle nevrosi e delle tensioni che caratterizzeranno futuri personaggi vagolanti nel vuoto, come il produttore e la regista de Il caimano, il papa di Habemus Papam e la regista di Mia madre. Ne La stanza del figlio, film doloroso in cui Nanni Moretti è ancora una volta l’interprete al centro della riflessione sullo sfaldarsi del senso, egli è anche per un’ultima volta il personaggio principale attorno a cui si articolano i momenti del racconto”.
Il caimano (2006) esce a poche settimane dalle elezioni politiche italiane; qua Moretti non prende la scena e lascia spazio dal punto di vista attoriale ad un singolare regista di film di genere. “In un momento difficile della storia politica del paese, un regista si prende la responsabilità di dire cosa pensa seriamente della classe politica al potere, evitando di restare in quella zona confortevole che la Palma d’oro riconosciuta al precedente film La stanza del figlio avrebbe potuto riservargli”.
Con Habemus Papam (2011) torna invece la figura dello psichiatra in una versione caricaturale e arrogante attraverso cui nel corso del film viene messa alla berlina la pratica psicoterapeutica non meno della Chiesa, mostrata come del tutto incapace di staccarsi dal passato. “Nel film stratificato, a Moretti interessa mostrare soprattutto la fragilità come esito di uno smarrimento del senso in questo particolare momento storico, soffermandosi sulle pretese di un potere vacuo. Tante sono le forme di dominio e invadenza nella vita e nei comportamenti altrui. Come quello della Chiesa che si tramanda perorando il conflitto tra le scelte dello Spirito e le debolezze della carne. O il potere di una certa psichiatria che esercita la scienza della cura tenendosi lontano dei presupposti dell’empatia senza i quali essa non può dirsi davvero curativa. O il ‘potere’ di formule cinematografiche che allo stesso Moretti, cineasta dedito a riflettere sui cambiamenti, stanno evidentemente strette, dalle quali cerca anzi di divincolarsi, con un film sinceramente riflessivo. Se il potere, la cura, la politica possono manifestare tratti paradossali, il suo film vive pertanto delle ansie, delle difese e delle esitazioni che un intellettuale avverte dinanzi al periodo storico e alla condizione raffigurata, dove chi dovrebbe tracciare la rotta non ha nemmeno il fiato in gola”.
Mia madre (2015) riconduce il regista a questioni più intime e già toccate con La stanza del figlio. “Laddove, nel lungometraggio del 2001, il dolore per la morte del figlio era uno shock per i protagonisti, Nanni Moretti, la cui madre scomparve durante il montaggio di Habemus Papam, con il lungometraggio interpretato da Margherita Buy e John Turturro ritrova la necessità di parlare della memoria come un argomento a cui offrire una densità né patetica né magniloquente; raccontare ciò che resta di una persona che ha condiviso e contribuito in maniera fondamentale all’esistenza e alla resistenza di un figlio. In qualche modo non si è mai preparati a un evento come la morte di un genitore, per quanto esso possa essere atteso. E il regista parla anche di questo, con discrezione, senza voler strafare”.
Attraverso il film documentario Santiago, Italia (2018) il regista richiama alla mente un’Italia in cui la coscienza antifascista era davvero diffusa; si tratta di un opera sull’accoglienza che, strada facendo, suggerisce Lasagna, diviene  progressivamente un racconto sul valore dell’ascolto. Nel recente Tre piani (2021), ispirandosi alla narrativa di Eshkol Nevo, “Moretti ritrova quella dimensione autoriflessiva in cui, anche attraverso un film, sia possibile specchiarsi, attraverso il bisogno di raccontare quel segreto intimo che siamo sempre più sollecitati ad affidare a un interlocutore astratto, come può esserlo un volto sorridente di Facebook; magari sollecitati da una segreteria telefonica, mentre qualcuno, come Don Giulio o un attore nella parte di Sigmund Freud, aspetta ancora che gli si parli, che ci si rivolga a lui con franchezza. Se Michel Piccoli in Habemus Papam risvegliava parti vitali e dimenticate di sé incrociando per le strade di Roma una compagnia teatrale grazie a cui riscopriva la sua natura di attore presto abbandonata, Moretti ci suggerisce nel suo cinema maturo di guardare oltre i confini di casa, per cercare nella socialità della vita vissuta quella partecipazione reale che offre un senso a domande altrimenti sospese come sentenze e mannaie”.





Roberto Lasagna
Nanni Moretti. Il cinema come cura
Mimesis edizioni, Milano-Udine, 2021
pp. 156

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