“se ne restò a guardare, che stupido, Dio mio, che stupido”

Nicola Pugliese

Martedì, 02 Marzo 2021 00:00

Kōhei Oguri e il cinema come oscillazione

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Gli anni Ottanta hanno rappresentato per la cinematografia giapponese la fine di ogni stimolo sperimentale e linguistico e la totale amnesia per quel movimento composito che è stato il Nuovo Cinema; pur tuttavia sono apparsi alcuni autori interessanti che hanno coltivato con rigore quel principio di differenza che presiede il cinema come arte dialettica. Al di là dell’underground, che in quegli anni ricompare in una sua feconda stagione nel nichilismo della forma impura del cyborg, tra i nuovi cineasti non è possibile trascurare i nomi di Shinji Sōmai, Mitsuo Yanagimachi e Kōhei Oguri.

Cineasta ascetico e bressoniano, Kōhei Oguri rappresenta un caso paradigmatico per l’estremo rigore del suo lavoro e per la mediazione stilistica che ha operato − conseguendo risultati eccellenti − tra gli stimoli del Nuovo Cinema degli anni Sessanta (nonché dell’avanguardia, avendo esordito come aiuto regista per l’eccentrico Hausu di Nobuhiko Obayashi) e la lezione geometrica e concentrazionaria di Yasujirō Ozu. Quello di Oguri è un cinema concretissimo di sottile realismo, capace di aderire ai suoi personaggi col pudore d’una spiritualità sostanzialmente atea. Oguri si dispone a un cinema biologicamente olistico, deantropocentrico, sospeso all’evocazione di una realtà che assurge a simbolo attraverso il principio dello scarto. Scrive il regista: “Lo stile dei miei film è cambiato nel corso del tempo. Alla base del cambiamento c’è il simbolo che si ingrandisce sempre di più. Un’inquadratura riprende per prima cosa la realtà, però questa realtà può in qualsiasi momento attuare uno scarto verso la poesia e quindi verso il simbolico. Ciò che viene ripreso può fluttuare tra il realistico e il simbolico: tale oscillazione è l’oggetto dei miei film, è ciò che mi interessa raccontare. Nel momento in cui un film vira verso il simbolico, viene meno l’esigenza dei dialoghi e il film si basa sempre meno sulla storia (...). Ormai il problema non è il tema che si tratta da il modo di rappresentarlo”.
Un cinema dell’oscillazione, sospeso tra elegia e ritratto, sensibilissimo alle relazioni tra i personaggi e la natura (che costituisce l’elemento nucleare della messinscena), gravido delle tensioni morali di un pacato fatalismo che volge all’armonia i conflitti tra gli uomini e le cose. Un cinema che tuttavia non rinuncia al racconto della storia del Giappone: storia contrastata di un’occidentalizzazione repentina e della crisi morale seguita alla sconfitta del dopoguerra; e pure storia mitica, sensibile a quegli elementi della tradizione ritualistica giapponese in forma di archetipi di relazione tra l’uomo e la natura. Il cinema di Oguri conduce a uno stato alterato di coscienza come riconoscimento arcaico dell’origine profonda dell’uomo e del principio della saggia armonia del flusso delle cose. Come scrive Antoine Barraud (che ha presentato un video sul lavoro del regista, con interventi dello stesso autore), il cinema di Oguri è “paradossalmente la proposta più anarchica che abbia mai sentito”.
Il primo film da regista è Il fiume di fango (1981), piccolo manifesto del suo lavoro.
Ambientato nel Giappone del 1956, lungo le rive di un fiume fangoso, è la storia di un bambino di nove anni, Nobuo, figlio di Shimpei, un ex soldato che gestisce con la seconda moglie un ristorante sul fiume Aji. Una casa galleggiante attracca sull’altra sponda del fiume, vi abitano due bambini e la loro madre. Nobuo può guardare il barcone dalla finestra su cui si affaccia la sua piccola scrivania, dove fa i compiti. Un ponte separa la sua abitazione da quella nomade dei due bambini, Kiichi, suo coetaneo, e la sorella Ginko, di due anni più grande. La curiosità infantile spinge Nobuo ad avvicinarsi alla barca, stringere amicizia con Kiichi e scoprire infine che la madre di questi è una prostituta, che riceve i clienti in un ambiente della barca separato da quello in cui vivono i bambini e accessibile solo dal retro, per mezzo di una tavola di legno appoggiata alla riva.
Per questa sua prima opera, un esordio che ha la classica bellezza di un cinema che esiste solo nella memoria, tutta la critica ha ragionevolmente fatto il nome di Ozu per il taglio neorealista del film, la perfetta geometria delle inquadrature e la distesa recitazione degli attori. Sul soggetto del film, il regista ha detto: “Ci tengo a considerare la vicenda del piccolo protagonista profondamente inserita nel contesto economico-sociale del dopoguerra. Volevo rendere evidente lo scarto tra la condizione individuale del bambino e la condizione storica del Giappone. È vero che allora c’era il tentativo di riprendersi dalle macerie, e per questo c’era una specie di emergenza nazionale, ma troppo spesso ci si dimenticava delle persone, del fatto che tutti quanti, compresi i bambini, non solamente sono cittadini, gente che sopravvive alle condizioni economico-sociali di una data epoca, ma hanno anche pensieri, emozioni, speranze”.
Il film si inserisce autorevolmente nel più asciutto cinema d’autore sull’infanzia, al punto che la storia travalica la tessitura del racconto per farsi metafora di una condizione esistenziale tra incanto e coscienza, tra sospensione della fabula e perturbante attesa. Oguri offre uno sguardo neorealista di impietosa evocazione poetica, adoperando un elemento squisitamente naturale come il fiume, che, nel suo inoltrarsi fino al mare, raffigura il corso del tempo come un passaggio predestinato tra infanzia e maturità. Stilisticamente, il regista rinuncia a tutti i progressi tecnici del cinema per un ritorno anarchicamente tradizionale al passato, usando attori non professionisti, con una cura maniacale dell’immagine e della fotografia in bianco e nero, nella scelta di girare a basso costo scansando tecniche esornative e conclusioni artificiose.
Il secondo film è Kayako no tameni (1984), storia d’amore fra due immigrati coreani di seconda generazione. Il film affronta apertamente il tabù del razzismo giapponese nei confronti dei coreani, denunciandolo con un rigore polemico che ha pari solo ne Il ritorno degli ubriaconi (1968) di Nagisa Ōshima. Successivamente gira L’aculeo della morte (1990), Gran Premio della Giuria (diretta da Bernardo Bertolucci) a Cannes, ex aequo con Tilai dell’africano Idrissa Ouedraogo.
Quando Miho scopre che il marito la tradisce da anni, decide di non servirlo più, lo tormenta con continui interrogatori in presenza di due figlioletti, alternati a lunghi silenzi e a tentativi di suicidio cui il consorte replica allo stesso modo. Entrambi finiscono per estraniarsi dal mondo, tra le mura di una clinica dove la cura del sonno diventa l’unica desolata possibilità di convivenza.
Il film, tratto da un romanzo di Toshio Shimao nel genere dello shishosetsu (il racconto in prima persona delle esperienze vissute dall’autore), è un saggio di psicopatologia della vita coniugale, un film “sgradevole, ossessivo, monocorde con improvvise vampate di domestica violenza, subito riassorbite nella cupezza quotidiana”1. Maniacale nella descrizione rigorosamente geometrica di un rapporto alienato e nevrotico, simbolo di quei mutamenti della società giapponese (e del ruolo della donna) che Oguri testimonia con laido acume, il film si confronta con la fede cristiana dell’autore del romanzo (d'altra parte il titolo riprende un brano della Lettera ai Corinzi di San Paolo che recita: “Il pungiglione della morte è il peccato”). Se nel film precedente lo stile era classicamente lineare, qui il regista costruisce un racconto ellittico, astratto e sapientemente minimalista in cui si manifestano gli intenti simbolici del suo cinema, mantenendo una grande purezza formale che amplia il senso di soffocante orrore che domina i due protagonisti che testimoniano di una sfiducia radicale nella pulsione di morte come luogo spirituale dell’assenza interiore: il vuoto.
Il quarto film di Oguri, L’uomo che dorme (1996), è probabilmente la sua opera più contemplativa e sensoriale, un film scarno e rigorosamente ascetico che si compone di pochissimi elementi e di una struttura semplicissima.
In un villaggio immaginario di montagna, ai bordi di un fiume, la vita scorre tranquilla al ritmo della natura. In una fattoria, un uomo è steso sul suo letto, sprofondato in un coma profondo sopravvenuto dopo un misterioso incidente sulla montagna. È l’“uomo che dorme”, vegliato dalla madre e dagli amici, sul quale si focalizza l’attenzione degli abitanti del villaggio. Al suo capezzale giungono personaggi di ogni tipo, più o meno coinvolti dall’esistenza di quest’uomo addormentato. Un giorno la madre percepisce in un vortice di polvere il segnale che l’anima del figlio ha lasciato il suo corpo. Dopo una rappresentazione di teatro Nō, cambia anche il destino di due delle persone che lo visitavano quando dormiva.
Con quest’opera estrema, Oguri compie un atto di radicalismo assoluto: riportare il cinema alla percezione dello sguardo puro. Il film sceglie l’ardua via della contemplazione visiva per cui la natura domina tutte le cose: nei suoi vari elementi, come nell’alternarsi delle stagioni o nel vento o nelle notti di luna, l’esistenza è scandita silenziosamente in ogni suo momento di passaggio. Nell’immagine dell’eterno ritorno, la cessazione dell’esistenza – piuttosto che una condizione di sconfitta del corpo o di separazione definitiva – equivale più semplicemente a un moto di passaggio da uno stato all’altro. In questo senso il film non ha nulla di ostico o difficoltoso ma si interroga sul senso profondo delle cose: essenziali e ineluttabili.
Umoregi (2005), ultimo lungometraggio di Oguri, rischia il compimento della profezia per cui la sovrabbondanza simbolica produce il suo effetto contrario: il desiderio di realtà.
A Lycéenne, un piccolo paese isolato tra le montagne, vive Machi, una ragazza poco più che adolescente, che non ha ancora trovato la sua strada. Il suo più grande divertimento è quello di inventare storie fantastiche insieme alla sua migliore amica. Una delle due inizia a raccontare e l’altra deve trovare una fine al racconto. Il loro piccolo gioco le unisce creando tra loro un legame indissolubile. Mentre le due ragazze crescono in un mondo parallelo, gli adulti del paese vivono la realtà in un altro modo, rimanendo aderenti al quotidiano con i suoi problemi e necessità. Le due ragazze sembrano viaggiare su binari diversi, destinate a non incontrare mai sul loro cammino gli altri con il loro mondo grigio. Un giorno, però, un avvenimento incredibile cambia radicalmente la vita dell’intero villaggio. Una tempesta causa una frana e sotto il campo di cricket si scopre una foresta sotterranea, conservatasi intatta attraverso i secoli grazie alla lava eruttata da un vulcano. Così la realtà e l’immaginario si mescolano nel nuovo mondo fantastico.





1) Da una recensione di Morando Morandini.

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