Il monumentale libro risulta strutturato in dieci capitoli incentrati su altrettante opere: La jetée (1962) di Chris Marker; Il decalogo (1988) di Kristof Kieślowski; THX 1138 (1971) di George Lucas; Elephant Man (1980) di David Lynch; L’inquilino del terzo piano (1976) di Roman Polański; Amores Perros (2000) di Alejandro Gonzales Iñárritu; Rosetta (1999) di Jean-Pierre e Luc Dardenne; La vita di Adele (2013) di Abdellatif Kechiche; Magnolia (1999) di Paul Thomas Anderson; La sottile linea rossa (1998) di Terrence Malick. In questi capitoli si aprono molteplici approfondimenti che toccano, oltre ad altri film, opere narrative e riflessioni di carattere filosofico, etico, sociale e politico. Nell’impossibilità di dar conto in maniera approfondita di un’opera di oltre settecento pagine, capace di offrire innumerevoli spunti di riflessione, ci si limiterà nelle righe che seguono a tracciare qualche esempio delle analisi proposte da Incerti.
Il capitolo costruito attorno all’analisi di La jetée di Marker, ad esempio, permette all’autore di proporre una riflessione sull’utilizzo che il  linguaggio filmico (caratterizzato dalla possibilità di rendere la durata attraverso l’immagine in movimento) può fare dell’immagine (statica) fotografica: attraverso l’inserimento di quest’ultima all’interno di una sequenza dotata di durata, la fotografia finisce con il subire un vero e proprio processo di ri-significazione. L’analisi si sofferma anche sulla centralità della riflessione sulla memoria e sulla relatività del tempo in questo film come nell’intera opera di Marker. Sebbene si muova su una pluralità di livelli temporali, “il film di Marker non esiste in realtà in nessun tempo, perché tutto è dettato dalla voce narrante, che travalica il tempo e sovverte anche i limiti dello spazio. Non ha luogo e non ha spazio, La jetée, e per questo sembra quasi slittare dal senso comune, dalla logica, dalla forma generalmente considerata compiuta. Così come riesce a costruire un’immagine in movimento che nega il movimento fin dalla base della sua esistenza, alla stessa stregua Marker riesce a creare un perfetto meccanismo della memoria (il passato come unica àncora di salvezza per resistere alla delirante follia del contemporaneo, il passato come sogno irrealizzabile e per questo, nel sovvertimento del tempo, ancora possibile da realizzare) sfruttando una fantascienza che si fa intima, e per questo quasi insondabile”. Tra le questioni che si aprono attorno al film di Marker occorre citare almeno quelle relative al montaggio (a proposito del quale Incerti riprende i suggerimenti di autori come William Dieterle, Vsevolod Pudovkin, Jean-Luc Godard, Georges Méliès, Edwin Stanton Porter, David Wark Griffith, Sergej M. Ejzenštejn, Orson Welles, Lev Vladimirovič Kulešov) e l’inquadratura (analizzata con riferimenti, tra gli altri, ad Alfred Hitchcock e a Stanley Kubrick).
Il capitolo ruotante attorno ad Elephant Man di Lynch offre invece l’occasione di ragionare sulla costruzione dei personaggi e sulla centralità del conflitto, in tutte le molteplici sfaccettature, nella narrazione. Nel film esaminato il personaggio di John Merrick viene indagato attraverso i conflitti messi in campo durante la narrazione; si parte dal conflitto interno (determinato da quella deformità che lo costringe a una costante presa di coscienza della propria bruttezza esteriore) per poi passare ai conflitti interpersonali (utili ad arricchire il  pathos narrativo) e giungere al conflitto sociale (che contrappone il protagonista alla società borghese e conservatrice dell’Inghilterra vittoriana). L’analisi dello stile cinematografico di Lynch conduce l’analisi alla ricerca delle fonti artistiche da cui può aver attinto il regista: dal surrealismo di René Magritte, alle opere di  Edward Hopper e, soprattutto, di Francis Bacon.
Una parte del volume è incentrata attorno al film THX 1138 di Lucas del 1971, preceduto da una versione in cortometraggio del 1967. “La storia è semplice: uno dei tanti individui (numerati con cifre progressive) stanco di essere vessato e controllato da un sistema centrale che li priva di ogni libertà e li osserva come Il Grande Fratello di Orwell, tenta la fuga. Il breve film, in totale assenza di dialoghi ma col supporto di una colonna sonora inquietante, parte direttamente con la fuga. Il passaggio dalla storia di venti minuti alla strutturazione di una vicenda di più ampio respiro necessaria al lungometraggio − pur mantenendo la centralità, visivamente forse meno originale, del film escapista − potenzia, anche grazie alla creazione di numerose sottotrame, il racconto dell’ambiente e delle relazioni tra i personaggi, soprattutto quella uomo-donna: la chiave romantica. Ciò consente al film di affrontare con maggior precisione contenuti ‘politici’ delineando i motivi di malessere che sottendono alla fuga. Quello che nel corto doveva essere sottinteso o comunque dato per scontato qui diventa l’interessante racconto dell’aberrante ambientazione e di come quel ‘mondo’ abbia generato quelle pulsioni in THX”. Dunque, confrontando le due versioni, secondo Incerti, è possibile cogliere il lavoro compiuto dallo sceneggiatore nello strutturare la scaletta: “Dall’idea drammatica (la fuga nel corto), come nell’accumulo di un palinsesto medievale, si va stratificando la narrazione con l’aggiunta di altri personaggi che attraverso le sottotrame vivificano il racconto”.
L’analisi del lavoro di Lucas permette, oltre che studiare in dettaglio il linguaggio adottato dal regista, di affrontare più in generale il genere distopico nella narrativa e nel cinema notando come il suo successo derivi probabilmente dal fatto che “la distopia affascina l’immaginario delle persone, proprio perché è in grado di offrire un luogo di riflessione sui propri malesseri, soddisfacendo le ansie e la voglia di riscatto”. Il genere sembra particolarmente capace di suscitare coinvolgimento grazie alla semplicità con cui ci si identifica con i protagonisti: “Il personaggio della distopia è più che altro un eroe non volontario che si trova a dover fare i conti con le sue differenze rispetto al mondo che lo circonda ed è, perciò, spinto a modificare il corso degli eventi”. Successivamente sono dunque passati in rassegna alcuni illustri esempi di distopie a partire da Metropolis (1927) di Fritz Lang, per poi passare a Blade Runner (1982) di Ridley Scott, ispirato al romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) di Philip K. Dick, fino a soffermarsi su alcuni film – come Videodrome (1993) di David Cronenberg – capaci di evidenziare la crisi vissuta dal soggetto e la sua difficoltà di interpretare il mondo, in linea con i profondi mutamenti che hanno investito la società negli ultimi decenni del Novecento e che hanno condotto, sostiene Incerti, a quel “biocapitalismo” contraddistinto dallo “sfruttamento integrale di corpi, cervelli ed emozioni” di cui oggi si vedono gli effetti più eclatanti.
Attorno al film Brazil (1985) di Terry Gilliam, che ha saputo anticipare, sostiene Incerti, la graduale disgregazione dei diritti civili e della privacy in nome di una, supposta, maggiore sicurezza, si apre una serie di importanti riflessioni. “Brazil attinge a situazioni storiche e opere letterarie del passato, in particolare a 1984 di George Orwell che rappresenta l’elemento ispiratore”, nonostante il registi neghi di aver mai letto l'opera orwelliana. Il film di Gilliam agisce visivamente ed emotivamente sullo spettatore conducendolo in una realtà distopica apparentemente perfetta ed allegra ma che si rivela in realtà estremamente corrotta. Il film ricorre ad una particolare tipo di fotografia e di luci, oltre che ad inquadrature dall’alto o dal basso e ad una visione distorta dei personaggi. A tutto ciò si aggiunge una colonna sonora spiazzante, permeata com’è da suoni metallici miscelati a brani  orchestrali. Sempre all’interno del medesimo capitolo viene toccata anche un’altra tipologia narrativa diffusasi soprattutto nei decenni a cavallo del cambio di Millennio che vede l’individuo sovrastato da un mondo divenuto ipertecnologico.
Il film Rosetta dei Dardenne permette invece ad Incerti di soffermarsi sul rapporto tra forma e contenuto nel cinema a partire dall’abilità con cui i fratelli belgi, nei loro film, hanno saputo non solo individuare il linguaggio più idoneo alla rappresentazione delle storie scelte, ma anche individuare “un principio ‘etico’, una maniera rigorosa ed estrema di intendere la loro visione del cinema e quindi della vita”. Il lavoro e la direzione sugli/degli attori attuato dai Dardenne è, secondo Incerti, fondamentale nella produzione del film. Le innumerevoli e prolungate prove svolte nei mesi precedenti le riprese hanno lo scopo di creare empatia tra gli attori e i registi. A ciò si aggiunge l’inusuale (e antieconomica) scelta di girare il film in ordine cronologico in modo che si rafforzi e la crescita degli attori e dei personaggi. “Lo stile dei fratelli Dardenne è probabilmente l’elemento che, assieme alle storie di profondo disagio sociale, li caratterizza di più. Le loro scelte espressive, dalla messa in scena ai movimenti della macchina da presa, fino all’assenza di musica extradiegetica in quasi tutti i film, sono frutto della loro formazione da documentaristi e della loro sensibilità rispetto alle trame che raccontano. Non potrebbe esserci, secondo loro, un altro modo di mostrare questi drammi”.
L’analisi del cinema dei Dardenne permette di allargare il discorso al movimento danese Dogma 95 di Lars Von Trier per un simile ricorso alla macchina a spalla, alle scenografie spartane ed al mancato ricorso alla musica d’accompagnamento. Venendo invece alla tensione etica presente nel cinema dei fratelli belgi, Incerti puntualizza  come il loro racconto non si conceda mai ad un intento moralista, preferendo piuttosto mostrare “la vita di un personaggio e come essa sia influenzata dalla società che lo circonda. Spesso le loro storie assumono significati profondamente religiosi ma questi sono rappresentati in modo concreto attraverso le gesta dei protagonisti, gli oggetti che li circondano e ovviamente le situazioni che affrontano”.
Nei loro film i  personaggi “subiscono ingiustizie, ne compiono a loro volta o sono semplicemente tentati di farlo ma nel finale riscoprono l’‘altro’ e quindi se stessi, la loro vera natura di essere umani. Questo li proietta in un futuro migliore, magari lontano da dove hanno vissuto fino a quel momento [...] o, semplicemente un luogo diverso grazie alla trasformazione che ha prodotto in loro quello che hanno vissuto”. Il realismo dei Dardenne suggerisce, inoltre, un confronto con il concetto di realismo esposto da André Bazin a proposito del cinema italiano neorealista mostrandone gli elementi di continuità e di differenza.
La parte finale del capitolo incentrato sui due registi belgi si sofferma sull’influenza esercitata dal loro cinema su altri autori. “La ricerca di autenticità, di rappresentazione di una realtà non ricostruita, di qualcosa che sta avvenendo proprio in quel momento, che ha forgiato lo stile così aspro dei fratelli belgi e che affonda le sue radici in altri lavori pregni di un’etica della visione (Bresson, Dreyer, i neorealisti) ha generato ben presto una serie di ‘figli’ talvolta altrettanto autentici (come se il germe avesse attecchito anche in altre cinematografie testimoniando la stessa urgenza, la medesima necessità) talaltra meno, originando un codice, un insieme di precetti, osservati i quali, ci si convince di essere automaticamente in possesso della patente di autorialità”.
È un libro prezioso quello di Incerti, oltre che ottimamente curato dal punto di vista editoriale. Un libro capace di suggerire, anche a chi non è direttamente impegnato nella realizzazione di un film, spunti di riflessione non sempre toccati dalla critica cinematografia.

Stefano Incerti
I film liberano la testa. Teoria e analisi del cinema
Meltemi, Milano, 2019
pp. 730