The End

Nicholas Fox Weber, oltre ad essere tra i maggiori studiosi di quell’esperienza tedesca, è stato amico di Josef e Anni Albers e ciò gli ha consentito di raccogliere dalla viva voce degli ultimi Bauhausler una serie di aneddoti e riflessioni di prima mano a proposito di quel “luogo in cui si celebrava la vita, in cui la questione visiva era considerata di suprema importanza, dove alle persone provenienti da mondi diversi veniva data la stessa possibilità di esplorare e assaporare le meraviglie della vita e dell’arte”. L’eredità lasciata da quell’incredibile esperienza, scrive l’autore, “non sta tanto nel perpetuare uno stile particolare, quanto piuttosto nella diffusione di questi più grandi valori in tutto il mondo”.
La storia del Bauhaus prende il via, sotto la direzione di Walter Gropius, nella città di Weimar nel 1919, dall’unione delle locali Scuola di artigianato artistico e dell’Accademia di belle arti, caratterizzandosi per un approccio pluridisciplinare che prevedeva, tra gli altri, corsi di pittura, grafica, scultura, tipografia, fotografia, pubblicità, tessitura, progettazione e architettura; non a caso il Manifesto-programma riproduceva la Cattedrale di Lyonel Feininger a sottolineare l’ideale continuità con il cantiere medievale a cui collaborava l’intera comunità cittadina.
L’esperienza aveva preso il via con circa duecento studenti a carico intendendo far fronte all’indigenza di diversi di loro fornendo abiti e pasti gratuiti. Sebbene il numero delle ragazze si equivalesse grosso modo a quello dei ragazzi, restava però una certa distinzione di genere negli indirizzi: la quasi totalità delle allieve era indirizzata ai laboratori di tessitura, mentre i corsi di architettura restarono esclusiva maschile. La scuola si fece.
Mentre personalità del calibro di Johannes Itten e Vasilij Kandinsky si occupavano soprattutto del valore psicologico ed emotivo del colore, spettava ad Oskar Schlemmer la responsabilità dell’attività teatrale e scenografica, oltre che dell’atelier di scultura in metallo. La didattica, fondata su un modello tanto artistico-formale che pratico-realizzativo, intendeva coniugare l’aspetto ludico con lo studio e il lavoro, nella convinzione che l’aspetto creativo fosse in grado di indirizzare positivamente la concezione stessa del lavoro che doveva essere percepito come attività creativa già in sé soddisfacente.
Grazie a Theo van Doesburg, nei primi anni Venti, gli studenti del Bauhaus vennero a contatto con le proposte del gruppo olandese di De Stijl e ciò determinò un’impostazione differente rispetto a quella espressionista-individualista portata avanti da Itten; se quest’ultimo intendeva far emergere le attitudini individuali, Doesburg preferiva invece mirare ad una dimensione valevole in “assoluto”.
Presto all’interno dell’Istituto di Weimar arrivarono a scontrarsi l’idea di Gropius, che intedeva legare sempre più stabilmente la scuola al mondo del lavoro, e quella di Itten, più propenso a preservare l’istituzione scolastica dalle influenze esterne. Ad avere la meglio sarà la linea del primo e tale indirizzo costruttivista-progettuale trovò in László Moholy-Nagy un importante punto di riferimento.
La vittoria delle formazioni di destra nelle elezioni regionali comportò il taglio dei finanziamenti alla scuola costretta, nel 1925, a trasferirsi nella città di Dessau ancora nelle mani di un governo progressista. La nuova sede venne progettata da Walter Gropius in funzione delle attività che si svolgevano nella scuola e l’intero arredamento venne progettato e realizzato direttamente nei laboratori della scuola. La speranza di Gropius di rendere il Bauhaus autosufficiente grazie alle vendite dei manufatti prodotti all’interno della scuola finì però per naufragare repentinamente.
Con la chiamata, nel 1927 di Hannes Meyer alla direzione della sezione di architettura, si ebbe un rinnovamento dei programmi didattici da allora finalizzati esplicitamente agli studi architettonici ed alla produzione di arredo d’interno. Sebbene, grazie a Kandinsky e Paul Klee, venissero avviati i cosiddetti “Liberi corsi di pittura”, l’indirizzo della scuola tendeva ormai a relegare le materie meramente artistiche ai margini rispetto alle attività direttamente produttive e ciò venne confermato anche col passaggio, nel 1928, della direzione dell’istituto da Gropius a Meyer. La volontà di quest’ultimo di rinnovare il Bauhaus sulla base di principi politici e sociali imperniati sulla cooperazione e sulla solidarietà, venne accolta favorevolmente anche da gruppi di studenti di ispirazione marxista all’interno dell’Istituto. La radicalità delle posizioni politiche di  Meyer e di una parte degli studenti determinò un clima di crescente ostilità nei confronti del nuovo corso da parte delle autorità politiche della città di Dessau, tanto che Meyer finì con l’essere destituito nel 1930, quando il testimone passò a Ludwig Mies Van der Rohe che intraprese una vera e propria operazione repressiva nei confronti degli studenti e dei docenti più politicizzati trasformando l’istituzione in una vera e propria scuola d’architettura con un drastico ridimensionamento dell'attività laboratoriale, con l’inevitabile perdita degli introiti sino ad allora derivati da tale attività ed il conseguente innalzamento delle rette d’iscrizione che resero la scuola più elitaria.
Nel 1932, con la locale avanzata nazista, terminò anche l’esperienza di Dessau e, nel corso dello stesso anno, sempre sotto la guida di Mies van der Rohe, la scuola riaprì i battenti a Berlino. La presa del potere nazionale da parte nazista determinò la chiusura anche di questa nuova avventura il 19 luglio del 1933.
Scrive Nicholas Fox Weber che il “vero spirito del Bauhaus aveva a che fare tanto con Giotto e Duccio – e con l’arte antica, egizia e precolombiana –, quanto con il moderno. Ciò che contava erano gli aspetti visivi universali e senza tempo. Le questioni che riguardavano la provenienza geografica, l’epoca o la storia personale del singolo artista erano tutte di secondaria importanza rispetto a qualcosa di più fondamentale nelle opere degli artisti e dei designer. Al Bauhaus, ovviamente, erano tutti molto diversi l’uno dall’altro. Klee, Kandinskij, Gropius e Mies erano indipendenti e volitivi. I giudizi taglienti degli Albers non erano nulla al confronto. Ma con Anni e Josef arrivai a riconoscere i valori condivisi da queste personalità forti e le ragioni del loro reciproco rispetto. Erano evidenti la passione per l’eccellenza artistica, l’amore per la vita stessa e la reverenza per la natura che accomunarono i migliori Bauhausler. Ma anche le loro stravaganze, gli episodi personali e quelli delle loro famiglie furono immensamente significativi. Ciò mi fu chiaro grazie alla fortuna di aver instaurato un legame con gli ultimi Bauhausler viventi. Concentrando l’attenzione su sei persone della scuola – che andavano ben oltre le questioni legate a un periodo o a un luogo, e che saranno per sempre dei geni –, nel tentativo di delinearle come esseri umani, ho cercato di mostrare come abbiano creato e vissuto un sogno che non è mai stato eguagliato, né prima né dopo”.
L’intrecciarsi di personalità del calibro di Walter Gropius, Paul Klee, Vasilij Kandinskij, Ludwig Mies van der Rohe, Josef e Anni Albers tra Weimar, Berlino e Dessau, rappresenta probabilmente un evento senza eguali “dettato dall’utopia estetica e sociale di armonizzare arte e industria, razionalità e bellezza; una parentesi radiosa in una Germania che stava già precipitando nel buio”. Nonostante le oltre seicento pagine, riccamente corredate di immagini, il volume Bauhaus. Vita e arte di sei maestri del Modernismo riesce a trattenere chi legge dalla prima all’ultima pagina regalando, ancora oggi, a tanti anni di distanza dagli avvenimenti narrati, l’idea che, osando, è possibile progettare e costruire un mondo altro rispetto a quello grigio, o falsamente luccicante, che ci circonda.





Nicholas Fox Weber
Bauhaus. Vita e arte di sei maestri  del Modernismo
Traduzione di Teresa Albanese, Stefania Perosin
Il Saggiatore, Milano, 2019
pp. 664