"Adesso tocca a noi, agli uomini senza talento. È arrivata la nostra ora!"

Sándor Márai

Mercoledì, 23 Maggio 2018 00:00

L'altro cinema. Il documentario d'autore

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Viste come qualcosa di più vicino al giornalismo o alla saggistica, a lungo le produzioni audiovisive documentarie non sono state considerate vero e proprio cinema. Contro questa convinzione, diffusa ancora oggi fuori dagli ambienti specialistici, Maurizio Fantoni Minnella ha steso il suo imponete volume Film documentario d’autore (Odoya, 2017) palesando sin dal sottotitolo, Una storia parallela, come questo luogo comune sia, una volta per tutte, da sfatare.

Le ragioni di tale perdurante convinzione diffusa, sostiene lo studioso, sembrano derivare dall’idea che soltanto “ciò che corrisponde a una drammaturgia filmata e recitata da attori che interpretano dei personaggi sia cinema, quello, per così dire, con la C maiuscola”. In antitesi a tale convincimento Fantoni Minnella propone “una storia generale, quindi il più possibile esaustiva in quanto a forme, tendenze, autori di tutto il mondo, del film documentario d’autore – dalle origini, che coincidono con quelle del cinema tout court, fino a oggi –, distinto da qualsiasi altra forma di documentario didattico, pedagogico o scientifico, e, in altre parole, una storia parallela, tanto più ricca quanto misconosciuta alla stragrande maggioranza degli spettatori”.
I motivi per cui negli ultimi tempi tale “forma alternativa di cinema” ha ottenuto una certo successo deriverebbero da una crisi di creatività che ha toccato la narrazione tradizionale nella fiction, dunque “la riscoperta del film documentario costituirebbe una sorta di antidoto a un possibile declino del cinema”. Un altro motivo, sostiene l’autore, deriverebbe dalla volontà propria di questa contemporaneità globalizzata, di “abbattere le frontiere tra cinema di finzione e cinema del reale metabolizzandoli entrambi nel proprio flusso di immagini”. Indipendentemente dalle motivazioni che si possono dare a tale riscoperta del cinema documentario, è fuori di dubbio la rilevanza contemporanea di tale fenomeno.
Il saggio propone dunque al lettore “di seguire l’evoluzione del cosiddetto linguaggio filmico del reale come una storia parallela non meno appassionante di quella più conosciuta”. L’auspicio dell’autore è quello di veder presto “finalmente nascere quel cinema totale, unione di tutte le forme d’arte, tanto teorizzato e atteso all’epoca delle neoavanguardie e mai, in verità, realizzato.
Storicamente è innegabile che, fedele al principio di realtà, il film del reale sia stato visto come una sorta di cinema secondario rispetto al cinema di finzione, il Vero Cinema, fondato sul principio di verosimiglianza. In realtà, sin dalle origini la storia del cinema testimonia l’incredibile evoluzione e la creatività del documentario d’autore tanto che ha visto cimentarsi con tale modalità anche registi di cinema di finzione.
A partire dalla fenomenologia della realtà nel cinema delle origini, si dipana un percorso che ha come tappe principali il cineocchio vertoviano, il film sociale, il documentario britannico, la  scuola canadese, il cinema di poesia, il film documentario tra estetismo e propaganda politica, le sinfonie urbane, la “caméra-stylo”, il neorealismo, il rapporto tra registi italiani e la televisione, il cinéma vérité, il cine-saggio, il cinema non-fiction herzoghiano, il film documentario americano, il documentarismo politico e sociale sudamericano, il cinema dei conflitti mediorientali il cinema della memoria, fino a toccare la rinascita del cinema documentaristico internazionale, il nuovo documentarismo d’autore italiano e il cinema delle migrazioni. Vengono inoltre approfonditi dal saggio il film di montaggio, il docu-fiction, il biopic, il documentario naturalistico d’autore, il viaggio e i viaggiatori nel cinema del reale, il documentario d’animazione, il rockumentary, il cinementary, il mockumentary.
Nonostante la riottosità diffusa nell’attribuire al documentario un valore estetico-formale, relegandolo al ruolo di mero “archivio infinito della realtà”, in realtà “l’evoluzione della tecnica documentaristica corrisponde a un’evoluzione del linguaggio, perciò di un’estetica legata anche alla particolarità dello sguardo e alla tradizione culturale di ciascun autore”. Secondo Fantoni Minnella l’evoluzione storico-culturale del documentario può essere sinteticamente suddivisa in almeno quattro blocchi geo-politico-culturali differenti, pur linguisticamente comunicanti: “La tradizione sovietica, inizialmente connessa alla Rivoluzione d’Ottobre e al formalismo, e che ha il suo punto di forza, come già anticipato, nell’opera di Dziga Vertov; la tradizione democratica e socialista, sviluppatasi nei paesi dell’Europa occidentale come Francia, Spagna, Belgio; la ricca tradizione anglo-americana del documentario sociale, ma anche di mitiche e solitarie figure come Robert Flaherty; infine, la tradizione formatasi in paesi a regime totalitario come Germania e Italia”.
La stagione del neorealismo italiano ha poi saputo scoprire luoghi naturali e persone reali, ha saputo affermare l’idea “che la narrazione drammatica dovesse porsi al servizio della verità, che la cinecamera, a sua volta, si mescolasse alla gente, nelle strade, nelle piazze, come in un grande spettacolo della realtà”.
Nonostante la perdurante egemonia del cinema narrativo, nell’immediato dopoguerra italiano autori come Michelangelo Antonioni, Vittorio De Seta ed Ermanno Olmi hanno saputo trasformare “l’eredità del neorealismo in una costante ricerca dal vero, in special modo per il calabrese De Seta che proprio nel documentario ottenne gli esiti migliori: i suoi lavori, infatti, possiedono il respiro di piccoli classici dell’epica quotidiana, della fatica e della miseria atavica del popolo del Meridione, laddove prevale un sommesso equilibrio tra urgenza espressiva e travaglio etico”.
Altro snodo importante per la questione del cinema di realtà è da ricercarsi nelle esperienze del cinema politico militante dell’epoca della contestazione che, nonostante una generale povertà espressiva, non ha mancato di offrire alcune opere di qualità come nel caso delle “due incursioni nel disagio sociale e psichico, ossia l’opera collettiva Matti da slegare – Nessuno o tutti (1975) di Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Sandro Petraglia e Stefano Rulli, o il film Anna (1975) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, che è forse il più significativo esempio di cinema italiano indipendente”.
Nel volume trovano spazio anche le produzioni esplicitamente politiche di autori come Ansano Giannarelli e Ugo Gregoretti, a metà via tra inchiesta giornalistica e cinema militante. “Esiste, dunque, un forte legame tra l’etica del documentario e le forme di produzione e di informazione, come testimoniano i cosiddetti Cinegiornali liberi. In quegli anni emergevano anche forme di documentarismo aperto alle più diverse suggestioni culturali, come nel caso di Louis Malle, Jean Rouch e Jean-Luc Godard.
Secondo Fantoni Minnella si possono individuare almeno quattro diverse forme di documentario: “Il film con riprese di fatti e di soggetti umani che agiscono nel preciso momento in cui vengono ripresi; il film-inchiesta di ricostruzione storica, con ampio utilizzo di materiale di repertorio e di interviste; il film di montaggio, la cui realizzazione comporta l’uso esclusivo di materiale preesistente di repertorio, rimontato secondo l’intento e la sensibilità espressiva dell’autore; infine, il cosiddetto docu-fiction, che mescola episodi o sequenze dal vero con altre ricostruite, oppure ricostruisce fatti reali attraverso la recitazione di attori o degli stessi soggetti del documentario”.
L’incredibile rinascita del documentario avviene soprattutto nel primo decennio del nuovo millennio, quasi esista una forte relazione tra l’evoluzione della nuova società globale e l’urgenza di ridare al mezzo cinematografico una funzione di lettura critica della realtà sociale. In una società umana divenuta sempre più complessa, spesso il cinema di fiction si rivela sempre più inadeguato a raccontare il presente. “Non è forse un fatto casuale che alcuni dei film documentari più rilevanti degli ultimi anni abbiano come tema la globalizzazione e i suoi effetti devastanti sull’ambiente e sull’uomo”. Si pensi alle opere di Fernando Ezequiel Solanas, Mark Achbar, Jennifer Abbott, Michael Moore, Kevin MacDonald, Graz Michael Glawogger, Wim Wenders, Michel Khleifi, Eyal Sivan, Avi Mograbi, Barbara Cupisti, Francesco Maselli, Mimmo Calopresti, Paolo Pisanelli, Michele e Alessandro Mellara, Erik Gandini, Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Davide Ferrario, Daniele Vicari, Joris Ivens...
“Il fatto che il film documentario sia innanzitutto una questione di linguaggio è dimostrato da un enunciato critico assai diffuso che riguarderebbe un presunto stile documentaristico all’interno di un’opera di fiction. Che cosa significa questo se non l’esistenza di una fenomenologia della realtà che precede qualsiasi costruzione drammaturgica cui molti cineasti legati al realismo sono ricorsi nella ricerca di una maggiore aderenza alla natura dei fatti e dei personaggi narrati? Oggigiorno, sulla spinta mediatica e in seguito al notevole successo delle ‘inchieste filmate’ dell’americano Michael Moore [...], è sempre più crescente il numero di film documentari prodotti in Italia e all’estero, tale da far supporre che ci troviamo di fronte a una vera e propria rinascita di un linguaggio cinematografico diverso che ha segnato l’intera storia del XX secolo, e non a una semplice moda temporanea”.

 




Maurizio Fantoni Minnella
Film documentario d’autore. Una storia parallela

Odoya Edizioni, Bologna, 2017
pp. 436

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