”Restava da chiedersi se davvero le pietre avrebbero resistito, con tutta quell'acqua che scendeva e scendeva in quel quarto giorno esattamente com'era scesa nei tre giorni precedenti e insomma non sembrava proprio che la città avesse intenzione di reagire, soltanto e semplicemente si limitava ad assorbire l'acqua fin quando avesse potuto ma il problema in effetti è proprio questo: fino a che punto si può assorbire l'acqua? Qual è in realtà il nostro limite? In ogni caso accadeva, come se questo problema fosse ancora indistinto e confuso e certamente lontano, perché la rassegnazione si era trasformata in indifferenza“

Nicola Pugliese

Giovedì, 06 Luglio 2017 00:00

Immagini e sguardi indagatori

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A partire dalla fine dell'Ottocento le arti visive hanno iniziato ad approfondire l’importanza di ciò che nell'opera si nega all’osservazione perché posto fuori campo o perché non di facile individuazione. A partire dalla fine del XIX secolo diverse opere richiedono allo spettatore di essere osservate con un tipo di sguardo particolare ed è proprio a tale modalità di visione che lo storico dell'arte Victor I. Stoichita dedica il saggio Effetto Sherlock (Il Saggiatore, 2017).

Il volume indaga le novità nella rappresentazione introdotte in pittura da artisti come Édouard Manet, Edgar Degas e Gustave Caillebotte e i “giochi di sguardo” proposti nei film da registi come Alfred Hitchcock e Michelangelo Antonioni.
Secondo Stoichita le modalità di rappresentazione proposte da tali opere visive impongono allo spettatore, privato di una chiara leggibilità dell'opera, una vera e propria attività investigativa; tali immagini si presenterebbero come altrettanti luoghi del delitto con cui deve fare i conti lo spettatore-detective costretto a calarsi nei panni di Sherlock Holmes. L’effetto Sherlock, a cui fa riferimento il titolo del volume, si presenta allora come esercizio intellettuale della rivelazione ma, a differenza di ciò che accade nei romanzi gialli, davanti all'immagine, mette in guardia lo studioso, i misteri non possono essere risolti definitivamente. È grazie allo sguardo indagatore, seppur frustrante nella sua mancanza di risultati certi, che l’opera  può acquisire profondità e senso.
Nel celebre film Rear Window (La finestra sul cortile, 1954) di Alfred Hitchcock, il protagonista, Jeff (James Stewart), è un fotoreporter che, costretto su una sedia a rotelle da un incidente, passa il  tempo a spiare i vicini e quando i suoi occhi non sono sufficienti, non esita a ricorrere a protesi oculari come binocoli e teleobiettivi. La convinzione che di fonte a casa stia accadendo qualcosa di losco conduce il gruppo capitanato da Jeff, comprendente la fidanzata Lisa (Grace Kelly), l'infermiera Stella (Thelma Ritter) e l'amico Tom (Wendell Corey), ad indagare in maniera approfondita.
Il film è stato interpretato da molti come una riflessione sullo sguardo, sulla pulsione scopica, sul voyeurismo. La lettura del film proposta da Stoichita non si limita a ribadire il suo essere un “film sul film”, ma coglie in esso tracce di una lunga tradizione dello spettacolo ottico precedente al cinema. Lo studioso prende in esame i dispositivi ottici impiegati nel film ed il dialogo instaurato da questi con la tradizione, dunque studia “il rapporto tra voyeurismo, erotismo e crimine, così come viene affrontato dal film e dalla tradizione su cui questo si basa”. Stoichita affronta, inoltre, i riferimenti del film alle “strutture miste” formate da parole ed immagini che si ritrovano nei popolari romanzi gialli illustrati.
Tra i dispositivi ottici utilizzati da Hitchcock nel film abbiamo la finestra; quella da cui Jeff osserva i vicini e quelle dei dirimpettai entro le quali guarda il protagonista. La finestra di Hitchcock è “erede del dispositivo alla base dell'intera arte occidentale – il quadro – e una 'figura' del nuovo dispositivo del XX secolo, questa volta cinematografico, e cioè una figura dello schermo” (p. 104). Leon Battista Alberti (Della Pittura, 1435-1436) definiva l'arte pittorica come una finestra da cui si può osservare ciò che poi sarà dipinto. Più tardi la pittura metterà in discussione la passività dell'oggetto di contemplazione supportata in questo dall'avvento delle prime esperienze cronofotografiche.
Nel film di Hitchcock il carattere dinamico dello spettacolo viene sottolineato innanzitutto dal ricorso di Jeff al teleobiettivo per osservare i vicini. Tale dispositivo, sostiene lo studioso, si pone come transizione tra vecchi e nuovi media: come teleobiettivo fotografico dovrebbe fissare le immagini ma nell'uso fatto da Jeff questo mira a catturare la vita in movimento. “Il dispositivo e la persona che lo adopera danno vita a un'allegoria dello sguardo concentrato ed esacerbato, la cui essenza è prima di tutto fotografica. Le sue radici, in questo caso, affondano tuttavia molto più lontano, nella tradizione occidentale del quadro, e puntano alla nuova ed emblematica figura del rilevatore di immagini, in particolare quella del regista cinematografico; entrambe, la tradizione e l'esito che ne deriva, sono segnate da pulsioni al limite del confessabile”. Non sono mancate, nel corso della storia, opere di carattere visivo che hanno tematizzato ed integrato il motivo del voyeur, ebbene Hitchcock si inserisce sicuramente tra i massimi artefici di tale filone.
Ne La finestra sul cortile il cinema dialoga con i vecchi dispositivi steroscopici tradizionali alternando “pulsione scopica, erotizzazione dello sguardo ed emblematica amorosa”. L'intero film è incentrato sul problema della coppia e ciò che viene censurato è solitamente più importante di ciò che viene mostrato ed è su questo che Hitchcock costruisce la suspense.
“Fin dall'inizio del film, il lato voyeuristico del protagonista viene trattato con un misto di ritegno, ironia e indulgenza. Tuttavia, è chiaro il fatto che il fotografo immobilizzato disponga, per così dire – e come tutti i voyeur – di uno sguardo erettile. Il suo teleobiettivo e il suo binocolo, infatti, sono caricati di connotazioni falliche appena velate [...]. Il teleobiettivo è quindi uno strumento di intrusione, ma anche di potere: buca i muri e attraversa le finestre per penetrare misteri e segreti. La tecnica scelta da Alfred Hitchcock è un prolungamento cinematografico del portato delle antiche scatole prospettiche, in quanto propone allo spettatore la trasformazione diretta dell'inquadratura in estensione telescopica e del piano lunghissimo in primo piano. A plasmare la struttura del film è dunque l'alternanza tra accessibilità e occlusione [...]. Gli opachi muri di mattoni che separano le finestre sono elementi di un dispositivo di censura che occulta alcune unità essenziali della storia. Già prima di Hitchcock, altri artisti hanno chiosato su quello che potremmo definire il paradosso della rappresentazione zero”.
Tra gli artisti che hanno messo in scena questa rappresentazione zero deve essere citato  sicuramente René Magritte; si pensi ad esempio al dipinto La Saignée (1938-39). Stoichita segnala, inoltre, un'opera che ritiene capace di instaurare un dialogo stretto con il film di Hitchcock; si tratta di Dati ... − La porta  − (1946-1966) di Marcel Duchamp. Secondo lo studioso tale dipinto, costruito come dispositivo voyeuristico, contiene l'intera gamma di allusioni alla tradizione scopica occidentale.
Tornando al film di Hitchcock, in questo la trama visiva è affidata al rapporto campo/controcampo a cui lo spettatore accede attraverso una focalizzazione soggettiva evidenziante sovente il piacere del voyeur. L'arrivo dei due sposini di fronte all'abitazione del protagonista rappresenta un momento significativo nella tematizzazione della ricerca scopica di Jeff, tanto da comportare in esso una reazione in cui si mescolano curiosità, frustrazione e senso di colpa. La finestra della giovane coppia resta chiusa per la maggior parte del tempo celando pudicamente a Jeff, ed allo spettatore, l'intimità della coppia. Nel caso di Miss Cuore Solitario, invece, le veneziane abbassate non nascondono interamente ciò che avviene nell'appartamento della donna, “ma fanno parte di un sistema di filtri attraverso cui si trasmette l'avventura. Un sistema che è debitore della tradizione pittorica americana”. Si pensi, ad esempio, ai dipinti di Edward Hopper che lasciano allo spettatore il compito di ricostruire una storia senza però sapere con certezza se  davvero si trovi di fronte ad una storia da ricostruire o alla sua assenza.
Stoichita individua tra Hopper ed Hitchcock un dialogo diretto che si svolge su diversi piani. Se un primo piano può essere ricondotto alla percezione del regista del grande silenzio emozionale degli spazi chiusi metropolitani, un secondo piano lo si può rintracciare nell'attenzione ai tagli spaziali ed alle inquadrature accidentali degli spazi comuni rappresentanti la solitudine condivisa. Secondo lo studioso la ripresa più interessante è quella ove il film richiama i tagli di Hopper “in un gioco, curato fin nei primi dettagli, tra la simultaneità delle finestre-schermo e il principio di sequenzialità che l'azione filmica comporta”.
Il “modello Hopper” viene sviluppato dal regista tanto nella trama secondaria di Miss Cuore Solitario che nella sotto-storia principale del film, cioè quella dei coniugi Thorwald. “Infine, e proprio qua sta uno dei colpi di genio di Hitchcock, la tensione arriva al culmine quando, non appena Lisa passa dall'altra parte del cortile, tutto sembra precipitare verso la catastrofe finale. La suspense si manifesta allora nello strabiliante intreccio delle due storie, e cioè il confronto tra Lisa e il presunto assassino e il tentato suicidio di Miss Cuore Solitario”.
Il nocciolo del film, nella lettura proposta da Stoichita, consiste nel rapporto tra la passione scopica di Jeff e la “rivelazione” come processo di risoluzione del mistero. Tale relazione, secondo lo studioso, è ripresa dai romanzi polizieschi di Arthur Conan Doyle che hanno come protagonista Sherlock Holmes.
“La duplice natura del regista, rilevatore di immagini e creatore di trame visive, nella Finestra sul cortile si coniuga con la moltitudine di ruoli impersonati da Jeff, il protagonista della pellicola, che è al contempo fotografo, voyeur e detective. In questo personaggio, così come avviene per Holmes, la rivelazione corrobora l'interpretazione dei segni visibili tramite operazioni logiche segrete. La finestra in quanto spazio per la comparsa di segni è uno dei motivi prediletti di Conan Doyle e il suo primo illustratore, Sidney Paget, l'aveva capito benissimo. Le sue vignette che accompagnavano i romanzi pubblicati a puntate sulla rivista The Strand Magazine ne sono la conferma. Se, come credo, Hitchcock si è ispirato proprio a queste immagini, lo ha fatto con riferimenti al contempo deferenti, ironici e trasgressivi”.
Il regista rende omaggio al suo predecessore, sostiene Stoichita, instaurando un dialogo tra i romanzi a puntate illustrati e il cinema; se il fascino dei primi è dato dall'impaginazione, quello del  film è invece dato dal montaggio. Nelle opere di Doyle-Paget è l'impaginazione a creare suspense in quanto l'immagine evita di fondersi del tutto con il testo; essa, accompagnata da una frase del testo, è spesso inserita come anticipazione, precede il racconto. Nel dover girare pagina il lettore si trova sottoposto ad un effetto ritardato, una sorta di “rallenti libresco”. Jeff risolve il crimine  grazie all'osservazione puntigliosa e alla deduzione, ossia ricorrendo ai grandi topoi del racconto poliziesco. La differenza sta nel fatto che nel caso filmico il gioco tra osservazione e rivelazione ricorre alla messinscena dei dispositivi ottici.
Sul finire del film Jeff ricorre ad un piccolo dispositivo “a scatoletta” che gli permette di visionare diapositive scattate al cortile qualche tempo prima e queste servono al protagonista, ed al regista, per un confronto in cui si intrecciano sequenzialità e simultaneità. Protagonista e regista “hanno bisogno della trasparenza della pellicola per portare alla luce i più piccoli dettagli nascosti tra le due immagini: quella della diapositiva e quella della finestra”. In ciò lo studioso individua un omaggio di Hitchcock a Magritte. “Tuttavia, se nelle opere di Magritte fatichiamo a dire con precisione dove comincia e dove finisce il quadro – perché in fin dei conti tutto è quadro -, il punto centrale del film di Hitchcock è il ricordarci che dopotutto, guardando La finestra sul cortile, non vediamo né un crimine né una finestra. Quello che vediamo è un film”.
Altro film su cui il volume si sofferma a lungo è Blow Up (1966) di Michelangelo Antonioni, inteso dallo studioso, per certi versi, come replica di Rear Window di Hitchcock. Anche il protagonista di Blow Up è un fotografo che sospetta di aver scoperto un crimine. Entrambi i protagonisti ricorrono alla dispositivo fotografico ma mentre Jeff, immobilizzato, ricorre al teleobiettivo come strumento di intrusione senza scattare fotografie, Thomas (David Hemmings) è un personaggio dinamico che scatta a ripetizione. “Se La finestra sul cortile tematizza il vano di una finestra, che definisce e indica un divario, in Blow Up Antonioni cala il protagonista – e, insieme a lui, lo spettatore – nel cuore dello spazio fotografico. La trame di questo film a colori, infatti, ruota attorno a una serie di fotografie in bianco e nero che Thomas scatta durante una passeggiata” e, continua Stoichita, soltanto quando sviluppa queste foto ha l'impressione di aver individuato un crimine. Ma fino a che punto si può essere certi di ciò che attesta una fotografia? “Le foto vengono rubate e si continua a ingrandirle fino al limite del possibile; l'unico scatto scampato al furto porta a un'immagine astratta, a un'indefinitezza assoluta, a un'incertezza perfetta. Ecco il rapido riassunto del proposito di questa pellicola di culto, incentrata sull'illusorietà dell'immagine e sulle trappole della rappresentazione”.
Il film di Antonioni, oltre ad essere un film sulla rappresentazione, è però anche un film sull'interpretazione. “Il suo messaggio finale è scoraggiante ma lucido: l'immagine non ci permette mai di penetrarla fino a svelarne i segreti più reconditi. Nell'orizzonte dell'immagine si trova l'indefinito e l'indefinibile, il vago, il cavo, l'assente, il vuoto, il nulla. Chiunque analizzi Blow Up si ritrova a sperimentare un effetto specchio con il discorso stesso proposto dal film. Nonostante ciò, correre il rischio di scomporre una pellicola del genere è affascinante e utile, tanto più che questo procedimento non è soltanto un puro esercizio ermeneutico, bensì una riflessione sulla zona sensibile in cui rappresentazione e interpretazione si incontrano e mettono a nudo i rispettivi limiti”.

 




Victor I. Stoichita
Effetto Sherlock
traduzione Cecilia Pirovano
Milano, Il Saggiatore, 2017
pp. 243

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