“L'unica cosa che mi interessa è come cominciare, come continuare e come finire una frase”

Danilo Kiš

Mercoledì, 22 Marzo 2017 00:00

Iper-semiotizzazione ed abbandono della realtà

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"Il mondo artificiale è il mondo del presente-futuro della civiltà metropolitana, è l’affermazione della contemporaneità come fine della natura e avvento del mondo della totalizzazione dei segni"
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(Paolo Bertetto)

 

Nello scritto La capacità del film di produrre emozioni, pubblicato recentemente su Il Pickwick, abbiamo analizzato dettagliatamente la prima parte del volume di Paolo Beretto, Il cinema e l’estetica dell’intensità (Mimesis, 2016) ove il docente di Analisi dei film all’Università Sapienza di Roma sviluppa l’idea di intensità come concetto capace di operare tanto nella relazione dell’opera cinematografica con lo spettatore, quanto sotto il profilo della forma e del dinamismo del testo filmico.

Nella prima parte del libro l’autore parte dalla constatazione che il cinema produce sensazioni ed emozioni ed accorda particolare attenzione alla dimensione creativa e relazionale. Secondo Bertetto l’intensità è la forma che assume la sensazione nel film; si tratta di un’intensificazione di alcuni caratteri rispetto alle modalità testuali e comunicative usuali, una dinamica di flussi attrazionali che può configurarsi ed essere ottenuta secondo svariate modalità.
Nella seconda parte del saggio lo studioso applica quanto sviluppato attorno al concetto di intensità a diversi film ed in questo nuovo scritto intendiamo tornare sul libro soffermandoci sulla lettura che Bertetto propone di A Clockwork Orange (Arancia meccanica, 1971) di Stanley Kubrick.
Nella realizzazione del celebre lungometraggio il regista, oltre a riprendere il romanzo di Anthony Burgess nella trama e nel ricorso a parole-pastiche inventate dallo scrittore, si trova alle prese con la necessità di mettere in scena, dal punto di vista audiovisivo, l’ultraviolenza, a restituirne sullo schermo la singolarità eccedente al di fuori dei canoni tradizionali di rappresentazione. L’ultraviolenza deve essere esibita nelle sue componenti più esplicite e nel suo essere del tutto gratuita, immotivata, irrazionale.
Le modalità di oggettivazione della violenza a cui Kubrick ricorre nel film sono diverse e lo studioso le passa in rassegna puntualmente. Nell’aggressione all’homeless la produzione di sensazione deriva non tanto dall’esibizione della violenza (mostrata in forma stilizzata) ma dalla gratuità del gesto. Nel teatro abbandonato la violenza dello scontro tra bande è sublimata dal ritmo musicale, mentre il tentato stupro è mostrato in modo distratto e distaccato.
Il ricorso a soggettive, ad inquadrature grandangolari deformanti, il ricorso alla macchina a mano contribuiscono a dilatare nel tempo e ad amplificare la violenza generando così un forte shock. In tale sequenza l’aggressione riflette il disprezzo nei confronti della donna ed un "registro sadico del desiderio"; in tal caso l’eros viene proposto come "esercizio di violenza fredda, di mero rituale sadico, di esibizione di un’aggressività che pare quasi fine a se stessa. La carica di sensazione che l’oggettivazione di esperienze sessuali potrebbe generare è quindi attivata e disattivata al tempo stesso. Le immagini di sessualità imposta sono sottratte al circuito erotico e mostrate come mera violenza" (p. 204).
Nell’uccisione della donna della clinica per dimagrire, la messa in scena produce una configurazione emozionale particolare in cui la tensione generata dalla violenza è controbilanciata da elementi disidentificativi: "La morte della donna, non è oggettivata drammaticamente, ma viene realizzata attraverso un’inscrizione nel visibile di un insieme di immagini della bocca della donna spalancata in un urlo, realizzate nello stile di un fumetto pop, con un’esplicita citazione di Lichtenstein. Kubrick usa immagini pittoriche più ravvicinate e meno ravvicinate della bocca, montate con grandissima rapidità, con l’intento di creare un effetto di dinamismo fittizio della bocca disegnata" (p. 205). Si tratta della stessa tecnica utilizzata da Sergej Michajlovič Ėjzenštejn in Oktjabr (Ottobre, 1927) in una celebre sequenza che mostra una mitragliatrice in azione.
Tornando al film di Kubrick, “la resa visiva della morte della donna, con l’immagine pop di una bocca aperta in un urlo, implica evidentemente un duplice movimento significante. Da un lato costituisce una palese riduzione della morte a scena, a mero evento finzionale, con una automatica sottrazione di negatività alla violenza. Dall’altro riporta ulteriormente all’orizzonte del falso, dell’iper-segno l’orizzonte del visibile, scegliendo un’immagine pop estremamente caratterizzata come il simulacro del fumetto di Liechtenstein, per oggettivare visivamente l’apice tragico del film" (p. 205).
Oltre agli aspetti legati direttamente alla violenza, Bertetto si sofferma sul processo di spettacolarizzazione, di artificializzazione, del visibile ottenuto dal regista grazie ad una configurazione ipersemiotizzata: "Kubrick produce modi intensivi di visualizzazione del mondo come estensione dello spettacolo, del design contemporaneo e dell’artisticità e sposta quindi la produzione di sensazioni e di intensità anche nell’orizzonte della messa in scena e della composizione del visibile" (p. 205).
Gli ambienti mostrati risultano caratterizzati da quadri ed oggetti che rinviano alla pop art ed all’optical art. Analogamente anche le strutture visive adottate rinviano a tali immaginari artistici. "Questo modo di produzione dell’immagine è segnato quindi dalla trasformazione dello spazio del visibile, che non rinvia al mondo dei fenomeni, ma a un orizzonte di reduplicazione e rielaborazione dei modelli visivi e dell’oggettualità in relazione all’arte contemporanea" (p. 206). In Arancia meccanica nulla è più natura.
Il film è ambientato in un universo fortemente semiotizzato, in un mondo di segni che rinviano ad altri segni, di immagini che rimandano ad altre immagini. "Questa radicale stilizzazione artificiale è anche al tempo stesso stilizzazione dell’artificiale e quindi attesta l’artificiale come determinazione qualificante non solo della messa in scena di Kubrick, ma di tutto il visibile oggettivato nel film. Il mondo artificiale è il mondo del presente-futuro della civiltà metropolitana, è l’affermazione della contemporaneità come fine della natura e avvento del mondo della totalizzazione dei segni" (p. 206).
Nel film Kubrick opta per il superamento della realtà esterna, del mondo oggettivo, realizzando "una frattura forte nei confronti della tradizione cinematografica e in particolare dell’ingenuità, molto diffusa, della presunta ontologia dell’immagine filmica, per affermare al contrario il mondo come segno di segno, come doppio di un modello inesistente, come simulacro. Contro le opzioni delle scritture filmiche che tentano di mantenere un rapporto con l’oggettivo intramondano, Kubrick afferma l’iper-semiotizzazione come modo di composizione nell’epoca della perdita della realtà, e la rielaborazione totale del visibile come forma della messa in scena aldilà del cinema classico e del cinema moderno" (p. 207).
Analizzando le prime sequenze dell’opera, Bertetto dimostra l’elevato livello di sofisticazione del meccanismo della citazione a cui ricorre il regista e come questo attivi un processo simbolico che investe la scrittura filmica.
La prima sequenza del lungometraggio si apre sul dettaglio degli occhi di Alex, il protagonista, ed attraverso un lento e progressivo movimento di macchina all’indietro, si svela pian piano il volto ed il corpo del personaggio. Lo sguardo di Alex, sottolinea lo studioso, non è rivolto a nessun personaggio ma direttamente allo spettatore. Si tratta di uno sguardo affermativo attestante la presenza del protagonista all’interno del film. "Lo sguardo di Alex è insieme un vettore di sensazione e una forma che crea nel testo un’intensità forte e particolare, collegata ancora alla dinamica di sguardi che lega inestricabilmente lo schermo e lo spettatore" (p. 209). Gli sguardi in macchina in Arancia meccanica, sostiene Bertetto, non si limitano ad interpellare lo spettatore ma sono "esibizione del meccanismo comunicativo e fascinativo del cinema, una oggettivazione del suo carattere di macchina produttiva, di forza seduttiva" (p. 209).
Gli occhi del protagonista che aprono il film risultano disomogenei, uno dei due è marcatamente truccato, e ciò rimanda allo sguardo della “falsa Maria” di Metropolis (id., 1927) di Fritz Lang. Se però il diverso trucco degli occhi di Maria in Metropolis sottolinea il carattere demoniaco del personaggio, in Alex "la contrapposizione di un occhio manipolato e di uno naturale innanzitutto afferma le componenti anomale e iperaggressive di Alex, ma insieme sembra evocare il contrasto natura/cultura, pulsionalità/simbolico, che certo attraversa tutto il film" (p. 210). Il volto così truccato assume le caratteristiche della maschera e con essa una funzione simbolizzante.
Nel lento arretrare della macchina da presa emerge pian piano uno spazio densamente qualificato dal punto di vista scenografico; sui lati della scena emerge un arredamento composto da due file di manichini femminili stilizzati secondo le modalità della pop art. La composizione simmetrica dell’ambiente e del gruppo di personaggi, insieme alla linearità del movimento della macchina da presa, conferiscono una formalizzazione che amplifica il carattere artificiale dell’intera scena. Viene così palesata la mancanza di ogni pretesa di derivazione naturale dell’immagine. Dunque, sostiene Bertetto, "il rigore e l’artificialità assoluti dell’immagine funzionano ancora come forma visiva dell’intensità filmica, figura che colpisce lo spettatore e gli garantisce una sensazione anomala" (pp. 210-211).
La seconda sequenza si apre sul dettaglio di una mano di un homeless che tiene una bottiglia. Anche in questo caso la macchina da presa compie un lento movimento di allontanamento che portando in scena dapprima un locale sotterraneo e, successivamente, le ombre di Alex e degli amici che avanzano minacciosamente verso l’inerme uomo steso a terra. Sono le ombre ad oggettivare la banda, ed in questo caso il rimando non può che essere all’uso dell’ombra nel cinema espressionista. In questo caso la figurazione del visibile si realizza grazie alla citazione dell’estetica espressionista, dunque, sottolinea Bertetto, di nuovo attraverso un’immagine iper-semiotizzata rinviante ad altre immagini semiotizzate e non ad un mondo esterno.
Se nella prima sequenza il rinvio è alla pop art, nella seconda è all’universo espressionista. In entrambi i casi le sequenze sono costruite su configurazioni del visibile desunte da altre semiosi e non da oggetti del “mondo esterno”.
Anche la terza sequenza si apre, come le precedenti, con un movimento all’indietro della macchina da presa che, allontanandosi da un dettaglio decorativo della scenografia teatrale, finisce col mettere in scena l’aggressione dei Billie boys ad una giovane. La violenza viene oggettivata in maniera stilizzata attraverso un ordinato alternarsi di quattro inquadrature che, a loro volta, mostrano l’evento da differenti distanze. "Queste procedure di stilizzazione segnano una messa in scena di gusto classicistico, in cui l’orizzonte visivo è percepito dentro una struttura estremamente ordinata" (p. 214).
Dopo queste quattro inquadrature, Kubrick inserisce una variazione forte: nella quinta inquadratura la macchina da presa inquadra lo spazio opposto allo spazio precedente del palcoscenico, determinando “la conquista” visiva di 360° dell’orizzonte di ripresa. Al classicismo delle prime quattro inquadrature succede, dunque, una rottura stilistica forte che, insieme ad altre, contribuisce a produrre l’eterogeneità formale caratteristica del film.
La scena dello scontro tra Droogs e Billie boys è costruita da Kubrick attraverso un montaggio serrato che produce un ritmo visivo coordinato al modello ritmico dell’ouverture della Gazza ladra rossiniana. "Il movimento dei personaggi che si scontrano, lottano, si colpiscono, cadono, infatti, disegna una visualità ritmica, una mobilità dei corpi che trasferisce nel visibile dinamico l’invisibile del ritmo musicale. La messa in scena, nelle sue molteplici articolazioni (predisposizione del profilmico, messa in quadro, montaggio), è costruita sul modello del ritmo musicale, riflette, ancora una volta, un programma di ripresa di un modello linguistico ed artistico esterno" (p. 215). Anche in quest’ultimo caso, il regista ricorre ad un modello estetico preesistente.
In questo film, secondo lo studioso, Kubrick intende da "un lato soggettivare il mondo grazie ad un’immagine dalla forte connotazione feticistica e figurale. Dall’altro oggettivare il mondo in tutta la sua ampiezza configurativa e quindi come spazio specifico in cui il protagonista e gli altri personaggi sono via via gettati" (p. 211).
L’opera è pertanto costruita lungo due direttrici: "Da un lato l’irrompere della visionarietà ossessiva del soggetto, che è anche soggetto narrante, con la sua libido destruendi fortemente condensata e concentrata; e dall’altro il delinearsi di una varietà iper-figurata e iper-semiotizzata del mondo, che lo sguardo mostra progressivamente come segno forte e disvelante di una mutazione epocale" (p. 211). "Questo carattere riflessivo e metalinguistico della regia kubrickiana costruisce di fatto un universo visivo che non ha rapporti con il mondo esterno, ma con gli orizzonti autonomi delle arti. L’opzione rappresentativa è radicalmente disgregata e il cinema si afferma come una rete di citazioni e di riferimenti formali. E in questa sua ridefinizione delinea una intensità aggiuntiva che si somma alle intensità forti delle azioni messe in scena" (p. 215). Il ricorso a dissonanze stilistiche, non meno del pathos, crea intensità. "Come intensità dispiegata, Arancia meccanica, è un percorso dinamico segnato dalla fluidità e dalla trasformazione, che producono energia e tensione. E dunque intensità e sensazioni" (p. 216).
Il cinema e l’estetica dell’intensità di Paolo Bertetto è sicuramente uno dei saggi sul cinema più importanti usciti ultimamente; da parte nostra non resta che raccomandarne vivamente la lettura.

 

 

 

 

Paolo Bertetto
Il cinema e l’estetica dell’intensità
Milano/Udine, Mimesis, 2016
pp. 450

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