Mentre l’approccio decostruttivo derridiano ha avuto una certa fortuna in ambito letterario, gli studi cinematografici 
hanno avuto a che fare con esso soltanto in maniera superficiale o, comunque, senza mai portare all’elaborazione di una teoria ed una metodologia. Tra gli studi più interessanti che nel corso degli anni Ottanta hanno tentato di mettere in relazione il pensiero di Derrida con il cinema, pur senza riuscire a definire una teoria generale sul cinema e sul testo filmico secondo le categorie derridiane, Persico segnala Le texte divisé. Essai sur l’écriture filmique (1981) di Marie-Claire Ropars-Wuilleumier e Screen/Play. Derrida and Film Theory (1989) di Peter Brunette e David Wills.
Decostruire lo sguardo si compone di una prima parte di carattere teorico-metodologico volta a delineare tanto una teoria del cinema, quanto una metodologia di analisi dei film, a partire dal pensiero di Jacques Derrida, ed una seconda parte di carattere analitico-interpretativo in cui l’autore analizza alcuni film applicandovi quanto elaborato precedentemente.
“Decostruire significa grosso modo 'smontare' il mondo per mostrarne ed evidenziarne le strutture formali, le costruzioni gerarchiche, i meccanismi di significazione potenziali che vengono interpretati e riconfigurati, assumendo immagini, figure e sembianze nuove. Tali meccanismi creano altri mondi, configurano altri testi, affermano e attestano nuove interpretazioni senza limiti, infinite configurazioni testuali, producendo ampie ed enigmatiche componenti formali. E allo stesso tempo decostruire, questa pratica di decostruzione qui evocata e progressivamente attivata, si iscrive nella possibilità di mettere in discussione una struttura, un insieme più ampio e organizzato che nel cinema trova spazio in singoli elementi e configurazioni molteplici, nei codici, nella grammatica filmica e nella sua infrazione. Ciò avviene perché il mondo del film, anche quando si presenta apparentemente coerente e organizzato, è già di per sé un frammento, uno spazio, un insieme che si articola verso altri insiemi e
tessuti differenti del mondo, della soggettività, di qualsiasi oggetto possibile e radicalmente potenziale. Ora si tratta di vedere nello specifico come la decostruzione si muove al cinema e cosa riesce a produrre” (pp. 20-21).
Nel corso degli anni Sessanta si assiste alla trasformazione delle pratiche di messa in scena in numerosi film: L’avventura (1960) di Michelangelo Antonioni, À bout de soufflé (Fino all’ultimo respiro, 1960) di Jean-Luc Godard, L’année dernière à Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, 1961) di Alain Resnais, Persona (1966) di Ingmar Bergman, 2 ou 3 choses que je sais d’elle (2 o 3 cose che so di lei, 1967) di Jean-Luc Godard. In questi film, come in tanti altri, sottolinea Persico, il testo riformula le proprie strutture, gerarchie e priorità aprendo a nuove modalità di significazione ed interpretazione. “Non è solo il testo a non avere più un ordine e un percorso di penetrazione privilegiata e gerarchica, ma anche il tempo diventa decostruzione e riconfigurazione costante del testo stesso e dei suoi processi di significazione. Sono i film stessi che anticipano e pongono l’esigenza di una prospettiva decostruzionista nelle loro articolazioni, di una decostruzione del testo dal punto di vista narrativo e visivo. La decostruzione quindi si inserisce in questo contesto e cerca di creare non solo egemonia, ma di presentarsi come l’opzione teorica più forte e innovativa contro tutta la tradizione metafisica e non solo” (p. 43). In realtà, segnala lo stesso autore, già negli anni Venti si rintracciano opere d’avanguardia votate alla decostruzione del visibile, del mondo e del soggetto, ma è solo negli anni Sessanta la questione assume una certa diffusione.
Da Derrida, oltre alla questione della decostruzione, Persico riprende le nozioni di traccia e di presenza per valutare come queste siano chiamate in gioco in ambito cinematografico. “L’immagine filmica mette in discussione la presenza 
non solo del profilmico, che in fin dei conti è anche relativo perché si perde per diventare qualcosa di diverso, ma mette in discussione la presenza dello stesso orizzonte fenomenico. Non è solo il soggetto, né l’oggetto, né tantomeno il visibile a oggettivare la posizione di Derrida sulla presenza, ma è lo stesso ordine dei fenomeni a essere assente, perduto al cinema in una prospettiva di forte alterità e configurazione di un doppio fantasmatico che rimuove l’evento e presentifica l’assenza” (pp. 56-57). Ma, continua Persico, “ciò che si perde non è solo l’oggetto, anche i soggetti sono assenti ed esibiscono questa loro assenza. Sono persi in quanto simulacri di un qualcosa che non ha origine, che l’ha persa e che presenta e configura la propria assenza come perdita ontologica di grande forza e radicalità. Perdita di un rapporto stabile con ciò che si chiama abitualmente realtà e che instaura una relazione di ambiguità con l’orizzonte del reale. È proprio in questa prospettiva che la decostruzione, e in generale la terza fase del pensiero di Derrida, emergono e vengono oggettivati dal cinema in maniera esplicita e forte. Non si tratta di definire il cinema come un medium decostruzionista che esclude le altre posizioni teoriche, ma si tratta di definire una teoria decostruzionista del cinema non fine a sé stessa e nemmeno autosufficiente, che dialoga costantemente con altre teorie – non tutte – in una prospettiva ampia di ibridazione, di 
scambi simbolici e di fusioni di orizzonti, in grado di fornire la base teorica per una metodologia efficace e corretta di interpretazione del testo filmico” (p. 57).
La sparizione si configura dunque come una questione rilevante nel cinema ed essa ha a che fare non solo con il film, con le sue dinamiche testuali ed il suo orizzonte teorico, “ma soprattutto investe il suo apparato e in particolar modo la pellicola impressa, che costituisce l’elemento fondamentale di ripetizione e rimozione della presenza. Nel momento della proiezione sullo schermo ogni fotogramma lascia spazio a un altro fotogramma, e questo susseguirsi di immagini mette fortemente in discussione qualsiasi possibilità di metafisica della presenza. Ciò avviene perché nella mente dello spettatore rimangono tracce di ciò che è successo prima, cioè di quello che ha visto precedentemente. Si sta parlando di tracce mentali e non di tracce oculari o dell’ormai superata teoria della persistenza retinica. La pellicola, che costituisce il supporto per i fotogrammi e 
diventa un vettore di ripetizione, configura la presenza nell’orizzonte filmico come vettore di ambiguità e riconfigurazione della presenza [...] il cinema elimina la presenza stessa, rimuovendola per mostrare un’idea o meglio un’idealità dell’oggetto o in termini ermeneutici della “cosa” [...] Non c’è l’oggetto, non vediamo l’oggetto ma la sua visibilità, vediamo qualcosa che non esiste, che non c’è, ma è lì per la visione, pur non appartenendo più all’ordine fenomenico, al mondo ordinato dell’oggettività e del reale” (pp.63-66).
In ambito cinematografico la presenza si lega alla registrazione ed alla trasmissione della traccia. “Possiamo dire che è una sorta di presentificazione di un’assenza statutaria, cioè che fa parte dello statuto di funzionamento dell’immagine filmica [...]. Al cinema interviene una trasformazione di grande intensità nei confronti del profilmico per trasformarlo in qualcosa di diverso che ha perso la propria origine e il proprio modello di riferimento, problematizzando ulteriormente la questione [...]. Il film non è né uno specchio sul mondo, né
tantomeno un documento storico, ma se possa fare da testimonianza diretta sul passato o sulle abitudini di un’epoca è certamente un problema ancora aperto e di difficile soluzione [...]. I film non sono in nessun caso i testimoni di una realtà o di un passato, neanche per quanto riguarda il cinema più prettamente realista o neorealistico, perché oltre a configurare una non-presenza, iscrivono la perdita della presenza dell’orizzonte del reale sotto una forma interpretativa del mondo” (pp. 67-68).
Un altro concetto derridiano che Persico riprende per l’ambito cinematografico è quello différance; con tale termine “con la 'a' al posto della 'e' – in italiano si usa dif-ferenza – non si può indicare solamente un confronto, una perdita d’identità e una rottura del principio di somiglianza, affrontato soprattutto all’interno degli studi semiotici. Con il termine différance si attiva un processo complesso e molteplice di configurazione di un’anomalia, di un carattere aporetico su cui si instaura una differenza forte, cioè un carattere di grande alterità che apre allo stesso tempo verso orizzonti diversificati tutti legati al problema della presentificazione, e innestandosi specularmente alla traccia, per trasformarla e riconfigurarla infinite volte” (p. 74).
“Se la decostruzione implica nella sua natura il mostrare, il far emergere i meccanismi che governano le strutture normalmente nascoste, occultate, nonché le strutture stesse nella loro forma; allo stesso modo: 'il film maschera la propria struttura proponendosi come immagine della realtà' [Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, p. 32], e utilizza dei dispositivi che sradicano questo carattere di realtà. Essi trasgrediscono l’apparenza per iscrivere e configurare il falso, l’artificiale, il fittizio, l’illusione e tutte le dinamiche del finzionale. Secondo 
questa prospettiva, l’immagine filmica: 'è un’immagine che maschera, si maschera e si smaschera innanzitutto. Maschera nel senso che nasconde e rovescia il suo statuto: maschera la sua differenza molteplice e strutturale dal mondo e si maschera da realtà' [Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, p. 32]. Al cinema la dif-ferenza non è solo differenza tra il mondo diegetico e il mondo extradiegetico, tra il film e la realtà, tra il fenomenico e il fantasmatico, tra orizzonti di significazione differenti e contrapposti; è una “differenza” ancora più complessa e articolata che investe l’immagine, i propri contorni, il supporto su cui è iscritta, il carattere alternativo e trasgressivo rispetto al mondo e alla percezione, rispetto al dato di fatto, al fenomeno di riferimento” (p. 75).
La seconda parte del saggio, come detto in apertura, è dedicata all’analisi di tre film: Paisà (1946) di Roberto Rossellini, L’homme qui ment (1968) di Alain Robbe-Grillet e Videodrome (1983) di David Cronenberg.
Paisà viene scelto come esempio di film votato al realismo sul quale applicare la decostruzione in opposizione, in
particolare, alle teorie di André Bazin. Persico si propone non solo di dimostrare come la costruzione testuale di questo film presenti evidenti marche di auto-decostruzione e autoreferenzialità che operano in modo meta-linguistico, ma anche di dimostrare la validità della teoria e della metodologia da lui proposte.
Il dibattito sul cinema nell’Italia del dopoguerra è stato a lungo caratterizzato dalle teorie ontologiche derivate dall’idea che il film dovesse necessariamente mostrare la realtà quotidiana e, non di rado, Paisà è stato preso come punto di riferimento di tali teorie. L’analisi di Persico mette in luce come tali letture del film derivino da una scarsa attenzione alle componenti strutturali del testo ed alle dinamiche che esso attiva.
Con Paisà Rossellini intende limitarsi a svelare la realtà sociale e quotidiana dell’Italia del momento, presentare 
un’immagine diretta della realtà evitando modificazioni derivate dalla tecnica e dalla messa in scena. Questo intento è considerato da Persico ingenuo, visto che non può esistere “il realismo come orizzonte teorico assoluto, puro e semplice, capace di mostrare la realtà così com’è e di farla percepire nella sua interezza allo spettatore [...]. Anche se l’obiettivo privilegiato è la realtà, il grado massimo di realismo in un film, il mostrare la realtà così com’è, si scontra sempre con la scelta degli elementi da riprendere, con la possibilità stessa di ripetizione di un’azione e sulla necessità – anche dove non vi siano imponenti lavori di messa in scena – del carattere estetico del film, della caratterizzazione artistica di una determinata opera a scapito di una sterile registrazione automatica del profilmico [...] Se la base del realismo è la riproduzione quasi totalmente diretta della realtà, allora non vi può essere nessun carattere interpretativo della realtà, poiché come diceva Rossellini, le cose sono poste davanti alla macchina da presa per essere riprese e quindi registrate così come sono, senza nessun lavoro di messa in scena. Quindi l’opzione realista nel suo statuto di funzionamento è contraddittoria, è ontologicamente incoerente e si decostruisce nel momento in cui si realizza” (pp. 118-120).
Il fatto stesso che il film sia strutturato in episodi finisce col configurare ripetuti cambi di punto di vista e di focalizzazione e palesa un auto-decostruzione della linearità narrativa che contraddice l’idea di riproduzione della realtà di stampo neorealista. Il film non può mai essere mera riproduzione della realtà; esso “ha sempre costantemente lavorato su una limitazione del mondo [...] il cinema pur limitando l’estensione visiva immediata, apre a delle potenzialità infinite e illimitate di quello che può essere il visibile e l’immaginario, consentendo allo spettatore di oltrepassare i propri confini fisici e sensoriali, collocandolo in un altro universo, in un altro 
mondo alternativo e trasgressivo al suo [...]. Da un lato quindi abbiamo il realismo che diventa giustamente un’opzione di messa in scena; dall’altro il realismo si scontra con l’autorialità e con quelle che Ejzenštejn e Derrida definivano per l’appunto artificialità e creatività dell’opera d’arte” (p. 121).
Passando in rassegna i diversi episodi, Persico mostra come la pellicola sia disseminata di elementi contraddittori rispetto alle pretese del realismo. “Le pretese almeno iniziali di Paisà e con esse quelle dello stesso Rossellini e di Bazin si scontrano con un’impossibilità sia dell’oggettività del mondo reale, e sia della percezione di questo mondo e dei fenomeno che vi sono iscritti, pur non mostrandosi o rimuovendosi in maniera palese. L’opzione realista quindi presuppone in un certo senso questo problema di configurazione non solo di un mondo ma di una società che in un certo senso nega l’arte nelle sue componenti più conflittuali e illusive, per affermare quel dominio della scienza e della tecnica su cui Heidegger si era scagliato e contro cui anche Nietzsche in precedenza aveva mosso la sua invettiva filosofica” (p. 132). Dunque, 
conclude Persico allargando il discorso all’intero cinema neorealista: “Decostruire il neorealismo oltre a dimostrare la validità di una teoria, va nella direzione della decostruzione di un dominio sociale più ampio, capace di liberare qualsiasi prospettiva culturale di accrescimento dell’umanità e del mondo intero. Questo può avvenire anche se il mondo è pura immagine e moltiplicazione di tante immagini in conflitto tra loro che non fanno altro che decostruire ulteriormente e scomporre il presunto mondo unitario nel quale viviamo” (p. 133).
L’homme qui ment di Robbe-Grillet presenta una struttura molto particolare che disarticola la narrazione classica ribaltando costantemente la verità diegetica, spaziale e dei personaggi. Il lungometraggio viene studiato da Persico in quanto, grazie alla sua inclinazione meta-filmica ed autoriflessiva, risulta esplicitamente portatore di marche di decostruzione al proprio interno. “Il film produce un universo diegetico costruito attraverso strati narrativi e temporali dal carattere potenziale che mettono in discussione il concetto stesso di presenza e innescano un processo di decostruzione e auto-decostruzione delle strutture formali che lo governano. È un film quindi che si presta immediatamente a una lettura decostruzionista proprio perché è già di per sé un testo decostruito” (p. 135). Il film
francese modifica costantemente le condizioni fruitive dello spettatore stimolandolo ad interpretare attraverso un processo di decostruzione grazie, soprattutto, al cambio di identità del protagonista nel corso del film.
Già gli eventi narrati dall’opera rendono quasi impossibile discernere tra vero e falso e comunque il film opera decostruendo le convinzioni dello spettatore ed, in generale, il modello classico di messa in scena. La particolare struttura narrativa del film palesa la struttura stessa ed i meccanismi di significazione. Robbe-Grillet ricorre ad un particolare montaggio che contribuisce a creare ambiguità “attraverso una dinamica dello sguardo che apre verso un’infrazione compositiva della sintassi tra campo e contro-campo, configurando oltre a una forte anomalia strutturale anche una disarticolazione della narrazione e della costruzione dell’universo diegetico [...]. L’homme qui ment configura un processo di identificazione che iscrive lo spettatore nel controcampo, che elimina la differenza di genere in quanto non ci si identifica con un personaggio del film, ma con il soggetto assente del contro-campo. Allo stesso tempo questo incipit attiva una doppia configurazione del guardare e dell’essere guardato, di attività e passività, di soggetto e oggetto [...]. Il contro-campo che viene attivato produce [...] un collegamento tra spettatore e personaggi diegetici, tra mondi contrapposti, annullando nei fatti sia la distanza e sia la separazione della macchina-cinema [...]. È una decostruzione che investe principalmente lo sguardo e il processo di riconoscimento narrativo, delle coerenze strutturali e delle componenti formali del film” (pp. 143-144).
Nel fornire informazioni prontamente negate un istante dopo, il film francese mette in discussione la sua verità diegetica ma, al tempo stesso, tale “messa in discussione della verità lavora attraverso una sovrapposizione dei piani temporali e narrativi, configurando una verità diegetica come negazione della stessa, come finzione in cui vi sono molteplici percorsi testuali che decostruiscono non solo la verità ma l’universo diegetico nella sua totalità” (p. 146).
Persico sostiene che l’efficacia testuale del film di Robbe-Grillet non ha a che fare soltanto con la presenza evidente di marche di auto-decostruzione “ma è affidata soprattutto a un’apertura verso l’alterità e verso una fusione di orizzonti 
teorici molteplici, tipici appunto della decostruzione ma anche dell’ermeneutica. Questa fusione di orizzonti teorici segna in definitiva la riflessione novecentesca sulla fine del soggetto come presenza, riflessione che ha attraversato i limiti del secolo scorso e continua ancora oggi nel terzo millennio a ridefinirne la propria fisionomia” (p. 149).
L’opera di Cronenberg è invece affrontata in relazione all’aporia del corpo ed alla configurazione dell’essere mediatizzato. Secondo Persico, Videodrome può essere inteso come un esempio di teoria cinematografica costruita come film. Il lungometraggio di Cronemberg pur prestandosi ad un discorso di tipo ermeneutico, per quanto riguarda il testo e la riflessione ontologica, non manca di confrontarsi con il discorso decostruzionista. “La forte critica alla realtà presente nel film diventa il sottotesto significante capace di configurare un percorso interpretativo legato alla posizione di Derrida, in un orizzonte appunto di desedimentazione della metafisica della presenza, del reale, e oltre. È un sottotesto che lavora su tutto ciò che ha a che fare con la fine della presenza e della soggettività, intesa come presenza forte, configurando elementi particolari che implicano la decostruzione di componenti diversificate” (p. 152).
L’ambiguità del discorso sulla realtà presentato dal film apre la strada ad una decostruzione del visibile e dell’oggettività,
oltre che del soggetto stesso. “Videodrome iscrive in maniera particolare un soggetto portatore di una forte istanza ambigua non immediata ma in divenire, ridefinisce il problema della soggettività come decostruzione o come tentativo del visibile e dell’essere stesso. È un processo di definizione della soggettività che [...] diventa apertura verso l’alterità, verso un altrove, un possibile che configura il soggetto nelle sue dinamiche molteplici. Tale soggetto è configurato come traccia, e il processo di soggettivazione non fa altro che decostruire il suo essere, il suo mostrarsi, il suo iscriversi nel mondo e nel visibile, entrambi decostruiti e frammentati” (p. 154).
Particolarmente rilevante risulta essere la questione del corpo sollevata dal film che, secondo Persico, intende “desedimentare la metafisica nella sua relazione/legame con la presenza e con tutto ciò che ne comporta. Non è questione di realtà o di orizzonte del reale ma è questione di presenza, di iscrizione temporale del corpo da cui scaturisce ogni presenza e caratterizzazione dell’essere” (p. 167).
Concludendo, nel saggio Decostruire lo sguardo è stato ricostruito come il cinema abbia riflettuto sulla decostruzione e sull’opera generale di Derrida e su come abbia per certi versi anticipato il pensiero del filosofo francese. Tra i tanti spunti offerti dal lavoro di Persico occorre sottolineare come, a proposito di cinema, film ed immagini, la decostruzione contesti alle fondamenta le teorie realiste di autori come André Bazin. La decostruzione, così come presentata dal saggio di Persico, pare fornire un’arma in più a chi intende farla finita con le teorie realiste e rappresentative.
Davide Persico
Decostruire lo sguardo
Il pensiero di Jacques Derrida al cinema
Mimesis edizioni, Milano – Udine, 2016
pp. 194
