“L'unica cosa che mi interessa è come cominciare, come continuare e come finire una frase”

Danilo Kiš

Lunedì, 27 Febbraio 2017 00:00

La capacità del film di produrre emozioni

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“Contro la lunga stagione che ha privilegiato la freddezza della relazione spettatoriale o analitica verso il cinema, è necessario affermare il carattere caldo, affettivo, psichicamente coinvolto del rapporto che il pubblico e lo studioso stabiliscono con il film. Oltre la freddezza dell’ideologia, della semiotica e degli studi sulla tecnologia è bene affermare la rilevanza della sensazione nell’opera e nella relazione con l’opera. Senza la sensazione non ci sarebbe l’interesse dello spettatore né quello dell’interprete. E non ci sarebbe l’intensità”, Paolo Bertetto (pp. 8-9).

Il nuovo saggio di Paolo Bertetto, Il cinema e l’estetica dell’intensità, porta a compimento una lunga ricerca sulla teoria del cinema che ha visto la pubblicazione da parte dello studioso di due testi in cui sono state affrontate le forme e la stratigrafia dell’immagine (Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, 2007) e la capacità del cinema di produrre concetti (Microfilosofia del cinema, Marsilio, 2014). Nel nuovo saggio uscito nel 2016 per Mimesis, l’autore analizza la sensazione nel cinema, la capacità dei film di produrre emozioni.
Il volume è articolato in una prima parte di carattere teorico ed in una seconda parte analitica in cui vengono esaminati film come A Clockwork Orange (Arancia meccanica, 1971) di Stanley Kubrick, Vinyl (id., 1965) di Andy Warhol, The Searchers (Sentieri sevlaggi, 1956) di John Ford, Citizen Kane (Quarto potere, 1941) di Orson Welles, Schatten – Eine nächtliche Halluzination (Ombre ammonitrici, 1923) di Arthur Robison, M – Eine Stadt sucht einen Mörder (M – Il mostro di Düsseldorf, 1931), di Fritz Lang, Il gattopardo (id., 1963) di Luchino Visconti, Zazie dans le métro (Zazie nel metrò, 1960) di Louis Malle, Belle de jour (Bella di giorno, 1967) di Luis Buñuel, Zero Dark Thirty (id., 2012) di Kathryn Bigelow, The Art of Vision (id., 1965) di Stan Brakhage, Bourne Ultimatum (Il ritorno dello sciacallo, 2007) di Paul Greengrass.
Nella prima parte del libro Bertetto sviluppa l’idea di “intensità” come concetto capace di operare tanto nella relazione dell’opera cinematografica con lo spettatore, quanto sotto il profilo della forma e del dinamismo del testo. Secondo lo studioso, l’intensità è la forma che assume la sensazione nel film; si tratta di un’intensificazione di alcuni caratteri rispetto alle modalità testuali e comunicative usuali, una dinamica di flussi attrazionali che può configurarsi ed essere ottenuta “con le configurazioni formali (Lang) come con l’oggettivazione dei percorsi del desiderio (Buñuel), con la figurazione di ombre o di simulacri (Robison, Visconti) come con la spettacolarità e la produzione di sensazioni forti (Kubrick e Warhol), con la ricerca sulla scrittura e il montaggio (Welles, Malle e anche Bigelow e Greengrass) o con lo sviluppo di flussi narrativi (Ford); o, in un’altra prospettiva, con la ricerca della purezza della visione (l’avanguardia storica o Brakhage): modi differenti di elaborazione di flussi d’intensità che rendono dinamica e forte l’opera e la relazione spettatoriale”.
Bertetto, partendo dalla constatazione che il cinema produce sensazioni ed emozioni, invita ad affiancare all’analisi della sua struttura macchinico-produttiva, la sua dimensione creativa, relazionale. Il cinema struttura, infatti, un rapporto nuovo con lo spettatore trasformando quest’ultimo. Molti studiosi hanno sottolineato tale rivoluzione epocale, da Béla Balàsz (L’uomo visibile) a Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (Forme e tecniche del cinema e lezioni di regia), da Rudolf Arnheim (Film come arte) a Siegfried Kracauer (Film: ritorno alla realtà fisica) sino a Gilles Deleuze (L’immagine-tempo, L’immagine movimento, Che cos’è l’atto di creazione?).
La creazione d’intensità in un testo filmico implica una modifica delle modalità standardizzate del discorso e della comunicazione. L’eccesso rappresenta la forma più evidente della realizzazione dell’intensità ma questa può essere prodotta anche attraverso una rarefazione, un abbassamento degli elementi comunicativi. Ciò che conta è la “differenza dalla norma”. Il cinema può, infatti, produrre intensità tanto rafforzando l’effetto spettacolare, quanto dilatando il tempo e l’azione. “L’intensità è quindi un’alterazione della norma che investe l’opera e la trasforma in un vettore di forza”, è una variazione di tensività. Anche la produzione di un nuovo canone, essendo costruzione storica, implica una variazione di modelli, dunque può produrre intensità.
L’autore sottolinea come l’intensità, pur avendo a che fare col dinamismo, vada oltre esso in quanto “implica il flusso e non il movimento puro, la differenziabilità simbolica e non solo la mobilità”. Ėjzenštejn (Il montaggio delle attrazioni), nello sviluppare la nozione di “attrazione”, ne parla come di un effetto forte dello spettacolo che investe lo spettatore determinando in esso un cambiamento della sua condizione. Nel cineasta russo “l’attrazione come momento aggressivo e il montaggio attrattivo come accostamento di eterogeneità sono pensati [...] proprio per produrre una forza spettacolare ed una varietà di choc, capaci di garantire la produzione di intensità” .
Anche la spettacolarità e la fantasmagoria sono forme dell’intensità. Oltre al pathos, che è, probabilmente, la più semplice tra le forme dell’intensità, un ruolo importante spetta all’enigma: esso “produce intensità nel suo farsi, nel delineare un insieme di elementi contraddittori e oscuri, nel costruire un’illogicità, apparente o effettiva [...]. Naturalmente l’intensità è poi prodotta anche dai momenti di rivelazione di una soluzione possibile [...]. A volte la rivelazione è esplicita e alcuni eventi appaiono ad esempio nell’orizzonte del sogno o della fantasticheria [...]. Altre volte non c’è una rivelazione chiarificatrice finale e il film si chiude su un ulteriore enigma aperto, producendo un’intensità più sottile e segreta”. Per quanto riguarda il cinema sperimentale, il tendenziale abbandono dello statuto narrativo-rappresentativo-spettacolare tradizionale, impone l’invenzione di un nuovo flusso di stimoli in grado di affermare la sua identità anomala e di costruire una nuova complicità con lo spettatore.
Il concetto di intensità elaborato da Bertetto rimanda alla nozione deleuziana di flusso, ossia al primato della processualità nella creazione. All’interno dell’apparente continuità delle immagini filmiche abbiamo dunque un flusso discontinuo di livelli d’intensità e la costruzione del film è pensata come percorso di sensazioni, di intensità. “Un film è costruito su attrazioni molteplici, cioè su intensità, rivolte allo spettatore e che insieme definiscono anche la forma e il funzionamento dell’opera stessa”. Il film è realizzato per attrarre lo spettatore, pertanto deve per forza costruire una dinamica di attrazioni (modi di intensità). L’intensità ha a che fare con l’interno e con l’esterno dell’opera: essa “è sia l’alterazione differenziale e la produzione di forza che si determina in un‘opera, sia l’efficacia del rapporto comunicativo, la capacità di colpire il fruitore-spettatore con vettori seduttivi particolari”.
L’intensità non riguarda soltanto il film artistico o d’autore, ma anche il cinema di grande diffusione ed, in questo caso, è frequente il ricorso al pathos per produrre intensità. Anche nei thriller la produzione di effetti emotivi risulta estremamente rilevante; si tratta di effetti psichici legati alla tensione narrativa, all’effetto sorpresa o di suspense, che alternano la normalità, che potenziano aspetti immaginari. Le intensificazioni che coinvolgono il grande pubblico sono dette da Bertetto intensità quantitative o intensità attrazionali per il pubblico ed operano come: “1. Produzione di emozioni nello spettatore, legate alla relazione azione-riconoscimento [...]. 2. Produzione di emozioni legate al rapporto azione-desiderio [...]. 3. Produzione di emozioni nello spettatore, connesse alla visione di eventi del tutto estranei all’esperienza dello spettatore”. Se le intensità attrazionali sono finalizzate a produrre effetti sullo spettatore, sono proiettate sull’esterno e programmate specificatamente per il pubblico, pur mantenendo qualche minima funzione interna al testo, le intensità estetiche hanno invece un esplicito doppio funzionamento: interno ed esterno al testo.
L’analisi di Bertetto prende in considerazione anche il rapporto tra intensità e metacinema. Non sono pochi i film che rivelano alcune delle strutture profonde della macchina cinematografica. Può trattarsi della palese messa in scena della realizzazione di un film (spettacolarizzazione del processo di produzione dello spettacolo) o, in maniera più sottile, della sottolineatura del voyeurismo dello spettatore. In tutti i casi l’autorivelazione del cinema produce un’intensità eidetica particolare.
Bertetto individua nella seduzione dello schermo un’importante forma che assume l’intensità nel cinema. I meccanismi seduttivi possono dispiegarsi attraverso, ad esempio, il voyeurismo ed il romance. Nel primo caso l’intensità espressiva è legata al piacere dello sguardo e, per certi versi, caratterizza l’esperienza della fruizione cinematografica. L’intensità del romance è invece “un’istanza immaginaria che produce nello spettatore la nostalgia dell’irraggiungibile, il senso della perdita, lo struggimento della mancanza [...]. Il romance è certo nel cinema una delle forme più efficaci di scatenamento dell’intensità emozionale ed è una delle modalità della narrazione e dell’immaginario che realizza una tensione più forte nella psiche dello/a spettatore/trice”.
Dall’analisi condotta dallo studioso emerge come il cinema sia un flusso di emozioni che suscita ed incontra nello spettatore una disponibilità psichica che “vuole” essere sollecitata. Bertetto ricorda come la pulsione attivata dal cinema si fondi sulla mancanza e sulla realizzazione allucinatoria: assenza del contatto fisico e distanza dall’oggetto determinano una visione che incontra soltanto un significante immaginario, illusorio, che costringe lo spettatore alla riattivazione dell’esperienza della mancanza, dunque del desiderio. L’autore del saggio individua proprio nell’intensificazione uno degli elementi più profondi dell’esperienza cinematografica e sottolinea come ciò sia di massima efficacia al fine di catturare lo spettatore. “È proprio nello splendore folgorante delle immagini, nella visione della bellezza più raffinata e più sconvolgente, più spirituale e più convulsiva, che il cinema sviluppa l’apertura della mancanza e della disperazione, o le esperienze dell’ostacolo e del negativo. I contrasti d’amore, la rivalità di sentimenti contrapposti, la presenza irrimediabile del destino che ostacola e che divide sono lo spazio di una tensione narrativa e di una vertigine emozionale infinita”. Ancora: “Nell’incommensurabilità esplosiva della bellezza dello schermo, come nella variabilità infinita e impalpabile del romance, c’è un diverso ma convergente esercizio di seduzione. La narrazione e l’attivazione della seduzione sono certo passaggi fondamentali del cinema nel suo costituirsi come spettacolo e come evento emozionale collettivo, perché la seduzione sullo schermo assume aspetti mediologici e si trasforma strutturalmente in seduzione dello schermo. La seduzione che l’attrice o l’attore giocano sullo schermo per il partner desiderato è evidentemente subito una seduzione che l’attrice/attore esercita direttamente sullo spettatore”.
Tra le molteplici armi della seduzione cinematografica, sostiene Bertetto, lo sguardo può essere considerato l’arma più profonda; sono soprattutto gli sguardi in direzione della macchina da presa ad esercitare una funzione seduttiva. “Sono sguardi che non percepiscono un oggetto, non registrano un evento, non assorbono l’esterno, ma si proiettano, agiscono sull’esterno. Sono sguardi non diegetici, anche se possono avere una funzione nella diegesi, sguardi che operano apertamente la cattura allucinatoria che è propria di ogni fascinazione. Sono sguardi di pura intensità, seduttivi in cui l’occhio trasmette la promessa di un infinito insieme solare e notturno e al tempo stesso la sottrae. Sono lancinanti aperture sull’infinito dell’immaginazione che insieme assicurano la radicalità della mancanza e la potenza della disillusione”. Si tratta di sguardi che attestano l’illusione della presenza e del possesso. Se l’istituzione cinematografica è consapevole del proprio carattere esibizionista, il testo filmico, sostiene l’autore, finge di ignorare lo sguardo dello spettatore pur funzionando per esso. Lo stesso erotismo al cinema ha certamente una funzione diegetica ma è anche una messa in scena per uno sguardo esterno.
Uno spazio importante dello studio di Bertetto è dedicato al meccanismo illusivo del cinema. L’immagine illusiva, secondo l’autore, non è da intendersi come riproduzione della realtà ma come qualcosa che si aggiunge ad essa. Che l’oggetto esista o meno non importa, ciò che conta è il meccanismo illusivo. Le immagini proiettate sullo schermo sono illusioni realizzate in assenza; abbiamo visto come il cinema produca desideri in relazione a qualcosa che è assente. Al cinema vediamo proiettato un fantasma che crea il suo spettatore; il telo sul quale scorrono le immagini sollecita la produzione del fantasma che lo spettatore vorrebbe vedere. Ne Lo specchio e il simulacro, Bertetto ha messo in luce come l’immagine filmica sia fondata sull’illusione, sulla falsificazione. Si tratta, infatti, di un’immagine ingannevole caratterizzata dalla sua virtualità (scompare al termine della proiezione), dalla falsa presenza del mondo fenomenico (mancano persone e cose), dall’effetto visivo del movimento (in realtà successione di fotogrammi fissi), dalla sua impalpabilità e bidimensionalità (pur simulando la tridimensionalità).
La questione dell’illusorietà dell’immagine cinematografica è, inevitabilmente, molto presente nelle riflessioni dei teorici dei primi decenni del cinematografo, poi viene accantonata fino agli anni Sessanta, quando riemerge con forza grazie a studiosi come Roland Barthes. Bertetto mette in guardia circa il fatto che non si tratta tanto di ragionare sul carattere illusorio di oggettività dell’immagine, quanto piuttosto dell’illusione dello spettatore di poter entrare a far parte del mondo del film, di identificarsi emotivamente con i personaggi. L’illusione cinematografica intende far entrare il pubblico nell’immaginario visivo prodotto e si intreccia con le illusioni del soggetto.
Altro aspetto importante affrontato da Bertetto riguarda il meccanismo dell’identificazione, vero e proprio perno attorno a cui ruotano i processi psichici ed emozionali del film. Una prima tipologia di identificazione, che può esser detta primaria, è quella dello spettatore con l’immagine proiettata, dunque con lo sguardo della macchina da presa: lo sguardo dello spettatore si sovrappone all’immagine del film, partecipa psichicamente all’immagine schermica. Non si tratta di uno sguardo neutro ma di uno sguardo carico di emozionalità, radicato nei fantasmi dello spettatore. Abbiamo poi un’identificazione secondaria che “implica il rapporto con i personaggi e il mescolarsi del personaggio immaginario con i fantasmi dello/a spettatore/trice”. Secondo Bertetto il film determina identificazione attraverso tre procedure: l’identificazione con i personaggi; l’identificazione con le situazioni immaginarie e narrative; l’identificazione prodotta dal lavoro di messa in scena e dunque dalle opzioni linguistiche.
Nella relazione spettatore/film un ruolo importante spetta sicuramente all’autoriconoscimento (percezione del sé nell’altro) e tale processo, secondo lo studioso, si realizza in tre forme: i modi dell’autoriconoscimento dello spettatore come sé in cui ritrova tracce del proprio vissuto (processi di identificazione diretta dello spettatore con un personaggio); i modi dell’autoriconoscimento dell’altro come sé (identificazione con personaggi che si danno come alterità); i modi del riconoscimento di altri (si tratta di rapporti più intellettuali e problematici seppur non privi di riconoscimenti per riflesso).
Circa i meccanismi identificativi, il saggio si sofferma anche sull’identificazione femminile a lungo indagata dalla Feminist Film Theory grazie a studiose come Laura Mulvey, Mary Ann Doane, E. Ann Kaplan, Sandy Flittermann Lewis, Gaylin Studlar, Ann Friedberg e Veronica Pravadelli. “Con chi si identifica la spettatrice se il personaggio femminile ha nel film una posizione subalterna? Quale meccanismo può mettere in atto? La spettatrice si identifica con il personaggio femminile subordinato o con il personaggio maschile dominante?”. Questi sono alcuni dei quesiti su cui hanno lavorato le studiose.
Altra questione su cui si sofferma Bertetto riguarda il coinvolgimento dello spettatore in situazioni/sensazioni negative (disagio, violenza, ansia, angoscia ecc). Tra i motivi che inducono lo spettatore ad andare al cinema pur sapendo di provare disagio nel corso della proiezione, secondo lo studioso, non mancano spinte masochistiche che lo portano a provare piacere anche quando il film lo conduce in territori di turbamento e sofferenza.
Preso atto che il piacere dello spettatore ha molteplici derivazioni, Bertetto individua la produzione delle sensazioni come l’asse fondamentale del film. Come detto, la sensazione è legata al mutamento di registro, alla variazione del tessuto segnico e del processo comunicativo ed, a tal proposito, lo studioso si differenzia dalla proposta di Gilles Deleuze e Félix Gauttari (Che cos’è la filosofia?). Mentre gli studiosi francesi legano la sensazione all’artisticità, Bertetto sottolinea come la sensazione sia un elemento fondamentale nei film indipendentemente dalle loro mire artistiche. La sensazione nel film è da intendersi come garanzia di funzionamento, ma non di artisticità. Il film è dunque una macchina produttrice di sensazioni, è “una macromacchina che al proprio interno attiva una serie di macchine molecolari che producono relazioni, effetti, immaginario, e quindi in primo luogo sensazioni. Sono aggregati di elementi eterogenei, insiemi produttivi che creano legami ed affettività nuove e che modificano lo status psichico dello spettatore”.
In questo scritto ci siamo limitati ad esaminare la prima parte di Il cinema e l’estetica dell’intensità, ove l’autore si concentra sugli aspetti teorici relativi all’estetica dell’intensità nel cinema.
A partire da tali premesse, nella seconda parte del saggio, Paolo Bertetto analizza una lunga serie di film.

 

 

 




Paolo Bertetto

Il cinema e l’estetica dell’intensità
Milano/Udine, Mimesis, 2016
pp. 450

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