Per suggestione è in questi primi cinque minuti che penso ai personaggi ombratili e fugaci della letteratura (il Cadou di cui scrive Perec in Ritratto dell'autore visto come un mobile, sempre; certi ragazzini conosciuti nei romanzi di Dickens; le creature spaventate da se stesse di Walser; Oblomov, che passa gli anni sul divano; il “preferirei di no” detto e ridetto da Bartleby o Wakefield, che se va a vivere nella casa di fronte per osservare la propria esistenza scorrere senza di lui); è in questi primi cinque minuti che vado agli autori dei capolavori mancati, scrittori ed artisti (Bobi Bazlen o Joseph Joubert, ad esempio) che per decenni hanno lavorato alla composizione di un'opera decidendo, all'improvviso, che quest'opera (del tutto coincidente con la propria vita) non andava né conclusa né conosciuta; è in questi primi cinque minuti, infine, che penso a tutte le volte che avrei voluto e potuto ma non sono stato in grado di.
Allora, prima che lo spettacolo passi dal quinto al sesto minuto, penso che Out non è destinato ai bambini perché i bambini vanno verso il mondo correndo, allungando le braccia, con un senso di fiducia assoluta; i bambini osservano, toccano, mordono, assaggiano, indicano, si avvicinano, si aggrappano, prendono possesso e stringono al petto; i bambini scappano dalla sorveglianza dei padri e delle madri – li avete visti quando corrono con passi indecisi e veloci, chissà verso quale meta? – prima di essere afferrati, sgridati e riportati all'ordine. Out è uno spettacolo invece destinato agli adulti perché siamo noi adulti – alcuni di noi, almeno – che sempre più spesso abbassiamo lo sguardo, 
smozzichiamo la voce, ci facciamo bastare a noi stessi; siamo noi che ragioniamo per rinunce, che decidiamo le nostre privazioni, che ci imponiamo (sovente facendoci imporre) freni, paure e confini: una soddisfazione in meno, un'emozione mancante, un'avventura o un rischio con cui abbiamo deciso che è meglio non confrontarci.
Cinque minuti, nei quali questa marionetta si sveglia – altrove si sentono i cani abbaiare mentre le auto emettono il loro petulante canto dei clacson – e mi mostra che, al posto della cassa toracica ha una gabbia, lì dove segrega il suo cuore/uccellino. Gli concede libertà mattutina, il volo, ma è un'illusione perché questo volo non è possibile se non all'interno della stanza mentre il cuore – becco giallo, piume rosse – vorrebbe andare più in alto del soffitto, oltre ogni parete e lontano da questa duplice prigione costituita da una gabbia, chiusa, all'interno di uno spazio chiuso.
C'è dunque – in questo frammento iniziale – una creatura che ha paura e che, poiché non sa se sarà in grado d'essere all'altezza del mondo, decide di non fare parte del mondo. Finché...
Il vento arriva da sinistra, abbatte la parete di stoffa laterale determinando il resto dello spettacolo. Previsto accidente, 
che in qualche modo mi ricorda le pagine del Il fu Mattia Pascal, in cui avviene lo strappo nel cielo di carta che obbliga la marionetta a prendere coscienza dell'esistenza “del cielo, oltre il tetto proporzionato”, il vento rende Out una sorta di romanzo teatrale di formazione, che si coniuga drammaturgicamente come un inseguimento – l'essere che cerca di riafferrare il proprio cuore – e che viene tradotto in scena nella realizzazione di una gincana artigianale e visionaria, di una continua perlustrazione immaginaria e reale, di un percorso estetico che nel suo svolgersi produce e riproduce l'attraversamento di mondi ulteriori, che si formano e sformano a vista.
Diventa così una storia di conquista Out perché quest'essere che si arrampica su scale cubiche, traversa foreste notturne, cavalca pesci d'oceano e vola, tenuto dagli artigli di una rondine, si produce in un itinerario progressivo a cui egli stesso s'era negato, avendo preferito fino a pochi secondi prima lo starsene segregato tra il cuscino e lo specchio, le tende e la sveglia. Favola opposta a quella di Pinocchio, diversa nel suo darsi anche dalla scoperta kafkiana di America (opere i cui personaggi decidono di varcare autonomamente la soglia, di affrontare il viaggio, di darsi alla condizione di viandanti), Out trascina oltre il recinto (fisico e mentale, scenografico e metaforico) e quasi contro il suo stesso volere la marionetta, costringendola a conoscere ciò che altrimenti non avrebbe mai conosciuto: le vetrate colorate dei palazzi, ad esempio, e l'increspatura delle onde, il canto estivo delle cicale, il volo in tondo delle lucciole, le salite delle montagne, le impressionanti distorsioni che la luna produce coi rami degli alberi, il “bla bla bla” di chi pensa di saperla più degli altri e il rombo lontano ma ancora udibile della guerra, il suono di un violino, una ninnananna, serbata come si serba un oggetto in fondo a un cassetto: “Raccontava sempre” – dice Valeria Bianchi parlando di suo nonno Angelo, in un'intervista ad Artintime – e per raccontare “apriva il giusto cassettino dall'archivio dei ricordi, srotolava con cura la pergamena ingiallita del racconto scelto e poi, con la stessa cura, la piegava per metterla in ordine e richiudere il cassetto”. E allora io penso che – quando, nel pieno della trama, la marionetta di Out s'imbatte in un anziano mobiletto di legname, che negli scomparti tiene gli echi del passato – ad apparirmi sia proprio nonno Angelo, così suggerendomi anche un processo 
identificativo, una personalizzazione momentanea, una labile traccia biografica, che qui accenno per iscritto ma che poi smetto subito: per riservatezza, per incertezza critica, per timore di uscire fuori traccia.
Luigi Allegri, in un saggio contenuto nel terzo volume della Storia del teatro moderno e contemporaneo, dice che le tradizioni con cui occorre fare i conti sono due: quella alta, che imparenta la marionetta al divino (come Dio fece l'uomo a sua immagine e somiglianza, così l'uomo produce una similitudine tra sé e Dio attraverso l'oggetto); quella bassa, che degrada ogni forma di pupazzo (marionetta, burattino, pupo, automi) a un giocattolo, a uno sfizio. Di volta in volta, nel corso dei secoli – dal Medioevo alle avanguardie di metà Novecento – la marionetta rappresenta quindi qualcosa che è di più o di meno dell'essere umano: nell'esercizio dei giullari di corte, che “esibiscono marionette cui non è dato comportarsi in modo esemplare” (leggo dalla Supplica di Riquier); nella pratica dello “scherzo sciocco, girovago e popolare” messo in atto dal marionettista che gira per bettole (basta ricordare l'episodio narrato nel ventiseiesimo capitolo del Don Chisciotte) fino a, via via, diventare strumento d'iniziazione teatrale, mezzo attraverso cui ci si avvicina al mistero dell'arte: penso alle memorie autobiografiche di Stanislavskij o al Wilhelm Meister di Goethe, nel quale la vocazione del protagonista passa per il prodigio delle marionette inanimate che gli sembrano quasi prendere vita. Si arriva in questo 
modo a usare la marionetta prima come premessa al teatro e poi come arma scenica contro il teatro stesso e – in particolare – contro gli attori: “Non capiscono mai niente delle opere che devono recitare” afferma Artaud, meglio sarebbe sostituirle con “le marionette, di cui si è maestri, sovrani e creatori” per dirla con le parole di Jarry e – con Jarry e Artaud – sarebbe facile citare Maeterlink e Schnitzler, Kleist, De Ghelderode e Gordon Craig, Pirandello, De Filippo, Depero o il Trattato dei manichini di Bruno Schulz, che è alla base de La classe morta di Kantor: “Della marionetta ci possiamo fidare” – scrive d'altronde Arthur Symons – “Essa risponderà alle intenzioni dell'autore senza riserve né contestazioni”.
Di volta in volta utilizzata per rappresentare, identificare o far apparire un qualcuno/qualcosa che sta sopra, sotto o che è altro dall'essere umano, la marionetta riteatralizza le possibilità del teatro e tuttavia lo spettacolo di cui fa parte non è mai considerato del tutto degno di essere definito teatro ma solo qualcosa che è sopra, sotto o altro dal teatro: è un rito o uno scherzo, è un intrattenimento da piazza, è una bagattella per fanciulli o un'azione dinamica, sovversiva e antiteatrale.
Il panorama, a vederlo bene, non mi sembra del tutto mutato perché, nella scena contemporanea, burattini e marionette appartengono a quella forma (considerata da molti subalterna) chiamata adesso “teatro di figura” e che viene 
associato al teatro per bambini, da fare possibilmente nelle aule e negli orari scolastici o nelle matinée (buone per accrescere i dati da dare al Ministero), e che troppo spesso è considerata una pratica folklorica o minore o infantilmente iniziatica al “teatro degli adulti”. Ma io guardo Out, al Nostos, e guardo questi tre artisti – Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti, Stefan Andrei Balan (ma ricorderei anche Giulia De Canio, assente a questa replica) – che sono ad un tempo registi, interpreti e tecnici dell'intero spettacolo e penso ciò che ha già scritto Allegri: “Solo uno sguardo superficiale può intendere” questa forma di rappresentazione “entro limiti e indici di subalternità”.
Solo uno sguardo superficiale non può rendersi conto che Out – e gli spettacoli come Out – non possono far parte della presunta subalternità indotta da un sistema di codici e di etichette fasulle e che più sarebbe appropriato, finalmente, considerare il teatro di figura in termini di parità o, se preferiamo, di alternatività al teatro degli attori. “È teatro tout court,” − scrive ancora Allegri – “che basa la propria specificità non sulla popolarità, dunque sulla presunta ingenuità e purezza della propria cultura, ma sulla rivendicazione di articolate, e colte, modalità di strutturazione”. Basti soltanto considerare – per tornare ad Out – a cosa significa assistere alla continua trasformazione a vista dell'ambiente scenico (che avviene, ad esempio, attraverso l'uso di luci e controluci, rispetto continuo e variabile delle proporzioni, riutilizzo significativo di un oggetto e geometrismo pittorico, isolamento del personaggio, costruzione per montaggio) e cosa significa confrontarsi con la compresenza, nello stesso spazio, della marionetta e di chi la manovra: è un'induzione alla fantasia, è un 
tentativo per costringere ancora o di nuovo lo sguardo del pubblico ad abbandonarsi alla visione ed a cedere parti di consapevolezza per ottenere, in cambio, momenti di stupore.
Immersi come siamo in mondi digitali creati apposta per noi, dei quali siamo fruitori ingabbiati (la saturazione preordinata dello spazio virtuale e dei suoi percorsi possibili) anche quando pensiamo di esserne protagonisti liberi e indipendenti, mentre il teatro diventa – almeno nelle sue manifestazioni più ricche e sfarzose − una sorta di cinematografia che avviene dal vivo, al punto da indurre lo spettatore alla passività della ricezione (tutto mi è dato dalla scenografia, non ho nulla quindi da immaginare), spettacoli come Out ridanno vigore a quel tacito accordo pattuito tra gli interpreti e il pubblico in base al quale – per questo tempo in comune, in questo spazio in cui siamo – facciamo finta di credere credendoci veramente.
Fino a che, com'è avvenuto in questo caso, gli applausi cominciano sancendo la fine dell'incantesimo.
Out
ideazione, drammaturgia, regia, costruzione pupazzi, scene, suoni Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti, Giulia De Canio
con Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti, Stefan Andrei Balan
produzione Compagnia UnterWasser
lingua spettacolo muto
durata 50'
foto a corredo dell'articolo Jacopo Niccoli, Virgilia Malaguti, Nicola Malaguti, Luca del Pia
Aversa (CE), Teatro Nostos, 7 febbraio 2016
in scena 6 e 7 febbraio 2016
