Dell’Amleto Santeramo rende l’apparente intercambiabilità di padre e figlio (“Sono mesi che io sono diventato la tua voce” dice il principe al Re), il disamore tra moglie e marito (“Sei morto e io mi sento morta come te, mi sento un pezzo di niente appeso al niente che sei diventato”), la costrizione di un fratello a un fratello (“Troverà qualcuno, lo pagherà, e tuo figlio sarà morto. È questo che vuoi?”); rende la duplicità della finzione, strumento di condanna e salvezza; il rapporto distorto tra realtà ed apparenza; la solitudine del sovrano che – in quanto sovrano – è circondato dal branco, attorniato dai servi infedeli, minacciato di continuo dagli usurpatori, dai parenti-nemici, dagli adulatori biforcuti.
Dell’Amleto Santeramo rende il moto politico ascensionale, per cui l’approdo al comando è una scalata, necessaria perché vi sia una caduta (“Uno scalino sul quale io debbo cadere, o altrimenti devo varcare con un salto, poiché si trova sul mio cammino” per dirla col Macbeth, “Una sollevata in alto per essere precipitata giù” per citare il Riccardo III); rende l’a-parte come momento strategico, scena nella scena in cui si pratica o si confida il vero; rende lo smascheramento implicito dell‘ipocrisia per cui il pubblico assiste alla recita della recita di sentimenti, stati d’animo, rapporti benevoli tra uomini e donne sapendo che, questi rapporti, sono finalizzati invece all’eliminazione reciproca. Certo, Santeramo lascia oltre le pareti del suo Preamleto Ofelia, Orazio, Rosencrantz e Guildenstern; Rinaldo, Fortebraccio, Laerte, gli attori, i buffoni, i becchini ma la sua non è una riduzione bensì l’esaltazione del nucleo fondante dell’opera di Shakespeare, il cui luogo necessario è la sala del trono, le cui figure indispensabili sono chi governa (il re), chi eredita (il principe), chi tradisce (la regina), chi usufruisce del tradimento (lo zio, fratello e cognato), chi non fa differenza fra il traditore e il tradito (il consigliere).
Dopo quattrocentoquattordici anni Santeramo scrive dunque il prima dell’opera cercando di immaginare come altri hanno già immaginato, magari nella fase di studio o di allestimento della tragedia, quando un drammaturgo scava le ragioni della propria riscrittura, un regista cerca ciò che si cela nella trama, un attore ricostruisce l’(in)esistenza di un personaggio prima di dargli il proprio corpo sul palco. Quando Amleto diventa un essere malinconico? Dove si trova Gertrude nel momento in cui Claudio avvelena suo marito? Il Re è consapevole della congiura? Chi ha paura di chi? C’è silenzio o frastuono all’annuncio della morte del sovrano? Come scorrono i giorni tra la scoperta del cadavere e il funerale? Madre e figlio s’incontrano? E quando s’incontrano come si guardano, cosa si dicono?
Per Brook Amleto è un ragazzo come tutti i ragazzi vorrebbero essere, “anormalmente normale”: è aperto, brillante, s’interessa di filosofia, di storia e di politica, di religione, legge i grandi pensatori del passato, ama una donna ed è amato da questa donna, veste bene, è pieno di humour, gli piace bere in compagnia, frequenta i teatri, non è affetto da nevrastenia, ossessioni, malumore continuo. Per Zadek Claudio non è una persona cattiva, non è nelle sue intenzioni comportarsi scorrettamente – “no, non l’ho mai creduto” afferma il regista tedesco –; è piuttosto un politico di professione che sa, dunque, che la politica è cancellazione delle ragioni dell’altro, soppressione dell’avversario, trionfo individuale. Per Auden Polonio è un dispensatore di consigli pseudopragmatico, sa non cosa è giusto ma cosa può essere utile, non calcola ma s’adegua ai calcoli fatti dagli altri ed è un voyeur della vita sessuale dei figli mentre per Laforgue Gertude non è neanche la madre del principe: il giovane Amleto, infatti, è stato concepito dal quel sottaniere del Re e da una zingara – la più bella che si sia mai vista – venuta a Elsinore, col figlio Yorick, a dire il futuro e qui rimasta gravida e poi uccisa “del taglio cesareo che le fecero” al momento del parto. E il Re? Il gran padre è per tutti un enigma, un mistero, l’abisso da cui nasce l’Amleto di Shakespeare, l’oscurità preventiva, è il grande vuoto, il presupposto logico, il punto di partenza segreto da cui deriva tutto ciò che vediamo da più di quattro secoli.
La diversità del testo di Santeramo risiede nel fatto che le creature a cui dà vita appartengono per un’ora e mezza al Seicento ma portando in dote la coscienza (teatrale) del Novecento: conoscono la trama di Shakespeare e sanno anche che la loro stessa esistenza è una commedia, che la finzione regola la loro presenza, che i sudditi a cui si rivolgono sono in platea, che la loro vita coincide con un ruolo e che il Dio a cui non credono, ma di cui pure esiste da qualche parte un brandello, è l’Autore che li ha costretti e ancora li costringe a interpretare una parte. Nessuno tra loro è libero dal compito che gli spetta, nessuno può sottrarsi alla funzione da compiere, a nessuno può essere negato il dopo di cui adesso si trovano a rendere questo prima. Non sono soltanto – come, ad esempio, in Una storia in Danimarca di Updike – i personaggi di Shakespeare colti nelle ore, nei giorni, nei mesi che precedono il “Chi è là?” detto da Bernardo; sono piuttosto essenze di teatralità pura che hanno passato anche i secoli successivi al Seicento e che al Seicento tornano per questa trama, senza aver dimenticato la natura contemporanea della loro condizione di scena. Questo Re, questa Gertrude, questi Amleto, Claudio e Polonio hanno ascoltato la lezione sull’Amleto di Auden, hanno letto il volume di Krippendorff sullo Shakespeare politico, hanno acquistato i saggi di Harold Bloom, sanno che Brecht trovò nell’Amleto la guerra, che Vigovskij interpretò il dramma come un rapporto con l’aldilà e conoscono a memoria la teoria del Grande Meccanismo che regola la Storia nelle opere del Bardo; questi personaggi hanno letto il capitolo che Jan Kott dedica al Re Lear e nel quale il Re Lear è associato a Finale di partita; sanno che Finale di partita è stato più volte messo in relazione alle trame shakespeariane, che Tagliaferri vi vide una diramazione tardiva dell’Amleto e che Roger Blin, nel mettere in scena il capolavoro di Beckett, pensò ai grandi sovrani di Shakespeare. Il loro trono è una poltrona, la stanza somiglia a un bunker nel quale la luce non entra ma filtra, le due porte laterali sono ingressi di scena e per quanto il palcoscenico sia in bilico e la prospettiva laterale sia distorta – perché amleticamente il mondo è da rimettere in sesto – sono consapevoli che non esiste quarta parete e che vengono osservati mentre producono lo spettacolo di sé.
Claudio è cosciente che diventerà re, non gli tocca che attendere il momento stabilito e le sue titubanze iniziali (“Solo gli stupidi sanno sempre cosa è giusto. Io invece non lo so mai, e più passa il tempo, e più capisco le cose, meno so cosa è giusto”) non sono il segno di una debolezza umana, di una fragilità di carattere, ma le conseguenze dell’epicità post-brechtiana: il personaggio riflette su se stesso, sulla propria missione, su cosa la trama gli impone di fare e per quanto già sappia ciò che deve accadere (“Non è così che devono andare le cose” rammenta ad Amleto), questo non gli impedisce di interrogarsi su ciò che egli stesso rappresenta.
Gertrude adempie alla bramosia di potere cui Shakespeare la obbliga e dunque rispetta il suo personaggio e tuttavia – per brevi istanti, durante un dialogo o nel corso di un monologo – cerca un’altra essenza impossibile, prova a sottrarsi alla sua stessa natura teatrale: è in questo senso – e non certo come una maternità improvvisamente riscoperta – che vanno lette le battute nelle quali prova a ristabilire un rapporto con Amleto. “Perché una volta non provi a stare dalla mia parte?”, “Dovevo farlo prima: fingere la virtù, costringermi a sentirmi madre”, “C’è stato un momento in cui ho sentito di essere tua madre” dicono perciò di una donna che prova a modificare un destino, un destino a cui è tuttavia impossibile sottrarsi (“Io non sono nata madre, né moglie, né nient’altro che me” ovvero la Gertrude che tradisce il marito e rinnega suo figlio, secondo dettato) ed al quale non le resta che adempiere: passato il momento nel quale anch’ella s’interroga su di sé – “Io non lo so come ci sono arrivata a questo. Io non lo so cosa ho sbagliato. Non lo so com’è possibile essere arrivata a progettare la morte di mio figlio, non so dov’è nato l’errore, che giorno, che ora, che minuto, che pensiero, io non so niente di tutto questo e ho paura” dice, affermando l’ovvio: ella non sa perché a sapere tutto ciò è soltanto l’Autore – non può che riprendere il contatto con la trama alla quale appartiene.
A Polonio, in questa smascherata inevitabilità teatralizzata, tocca il compito più lieve: non deve forzare la propria condizione recitante ma assecondarla. Nato perché non dica mai il vero Polonio non dice mai il vero ed, infatti, non gli tocca alcuna incertezza (ma, al contrario, subisce le inadempienze istantanee di Claudio e Gertrude al punto da non riconoscere, ad esempio, quando è il momento di restare in palco o uscire di scena: “Sentite, io mi trovo in grandissimo imbarazzo. Che devo fare?”), non gli spettano a-parte confessionali ed invece esalta e fa sfoggio della propria favella menzognera, ipocrita, puramente attoriale: “Nemmeno sotto tortura. Lo giuro. State tranquillo, la bocca mi si è impastata, non posso parlare nemmeno a volerlo, state sicuro di me, io sono un uomo fidato, non parlo nemmeno se mi pagano, sicuro, buona giornata”. Non a caso tocca a lui mentire ad Amleto dicendogli che ciò che vede non è il padre ancora vivo ma lo spettro del padre già morto: perché è l’unico che rimane fedele – dall’inizio alla fine e con maggior naturalezza – al ruolo che la storia del teatro gli ha assegnato: quello di servente fasullo, di cui è fasulla ogni posa, ogni azione, ogni parola.
Infine Amleto. Il suo è un errore d’arditezza, di ingenuità, di focosità giovanile: non ascolta i consigli paterni (“Il silenzio è l’alleato del comando”) e – come gli fa notare Claudio, che sa invece come si diventa re – si comporta come “un ragazzino“: Tu ti arrabbi, gridi, tu sei sbagliato”, “tu non hai nessun talento”, “tu sei il contrario di quel che deve essere uno che comanda”. L’Amleto del Preamleto di Santeramo è l’opposto dell’Amleto che ammiriamo nell’Amleto: lì finge, inganna, studia, osserva guardingo, scruta, riflette in silenzio, si assenta, prende appunti, attende ad affondare il colpo ed allestisce uno spettacolo per denunciare l’assassinio mentre qui s’agita, sbraita, comanda (“A te non ti deve vedere più nessuno, va bene?”, “Basta! Stai zitta”, “Lo decido io come vanno le cose”) senza comandare davvero e si espone, esagera, fraintende finendo per essere lo spettatore di una messinscena allestita dagli altri. Azzardo perciò a scrivere – mettendo in relazione il testo di Santeramo con quello di Shakespeare – che la notizia della morte del padre genera in lui consapevolezza, forgia dunque il mestierante, tramuta il giovane in uomo, lo matura, lo migliora, lo rende furbo tant’è che – lo sappiamo – nell’Amleto la sua non è mai pazzia ma finzione della pazzia, non è mai un malanno ma l’interpretazione di un malanno ed è filosofia, critica della ragione pura, rifiuto beffardo di un mondo al quale non si vuole più appartenere. Santeramo è dunque cosciente dell’accorta grandiosità di Amleto nell’Amleto e nel suo testo rende pertanto il non-protagonista ancora immaturo, che solo nel tempo che separa il Preamleto dall’Amleto comprenderà il valore degli precetti ricevuti ed il senso effettivo degli eventi che gli sono capitati, comportandosi di conseguenza.
Il Re è invecchiato, le sue membra sembrano stanche, la barba è bianca, lo sguardo poco lucido, la memoria non tiene i ricordi: come afflitto dal morbo di Alzheimer, dimentica in un secondo ogni informazione ricevuta, ogni identità altrui, ogni gesto compiuto o da compiere, ogni decisione presa o da prendere. Questo Re entra, si siede, domanda, riceve risposte, torna a riformulare la stessa domanda; non riconosce il figlio per figlio e la moglie come moglie, fraintende l’uso di un termine, replica sempre gli stessi quesiti:
“Maestà”.
“Maestà?”.
“Con tutto il rispetto, Maestà”.
“A me?”.
“A voi, sicuramente, Maestà”.
“Chi siete?”.
Le conseguenze sono evidenti: il Re non è più un Re, ha già abdicato di fatto, è o sembra incapace di compiere scelte assennate e di metterle in pratica; di lui si dice non valga più niente, che ogni sua parola sia un farfuglio inutile, che occorrerebbe farlo fuori, eliminarlo o sarebbe bene che si eliminasse da solo: “Dovresti smetterla e toglierti di mezzo” d’altronde gli imputa Gertrude. Eppure questo Re allontana furbescamente la stessa Gertrude con una scusa, per parlare con il figlio; è questo Re che avalla la successione illegittima; è ancora questo Re a suggerire, a Claudio e Gertrude, d’inscenare la sua morte perché renda folle Amleto e gli impedisca di accedere al trono:
“Non possiamo dire che tuo figlio è morto...”.
“Non mio figlio, non lui. Io. Tanto che differenza c’è? Io sono pronto”.
Poi aggiunge perché, chi ascolta, comprenda:
“Se mi avessero detto che mio padre era morto, e io poi l’avessi visto, come un fantasma, sarebbe stata la follia per me, e non avrei potuto fare il re, avrebbe dovuto farlo qualcun altro, forse tu. Non è la stessa cosa adesso?”.
Questo Re è lucidissimo, ha chiaro ogni evento (“Prenderai il mio posto. È quello che hai sempre voluto”; “Non hai tenuto gli occhi addosso a lei? Non l’hai sempre voluta, lei?”), ogni suo gesto ha una funzione precisa, ogni sua parola è un’allusione ficcante; questo Re ha compreso più di quanto abbiano compreso Claudio, Gertrude, Amleto e Polonio assieme; ha compreso – questo Re – che la vita è una commedia, che è una commedia il potere, che il regno e la sua gestione è una commedia, che è solo una commedia l’esistenza trascorsa a guerreggiare per avere, proteggere o attentare, rubare, indossare la corona: “È da sempre che facciamo commedie” dice e poi “Se siamo arrivati a questo punto, a questa età, è solo perché abbiamo fatto commedie”; ma dice anche: “Nelle commedie, fidatevi, arriva sempre il momento in cui devi uscire di scena e andare via”. Il Re di Santeramo è il Re di Samuel Beckett, il suo Hamlet è un Hamm, questo Re Amleto è perciò un Ha(m)mlet. Le sue mancanze fisiche sono le mancanze fisiche dei personaggi di Beckett, la sua estraneità al contesto nel quale pure è costretto a restare è la stessa che appartiene alle figure beckettiane, che abitano un luogo-non-luogo dal quale pure potrebbero evadere ma da cui non ha senso ormai evadere; è beckettiana la condizione assurda che vive – “quanto di meglio si possa sperare, quanto di peggio si sia mai aspettati” per dirla con Alfred Alvarez – ed è beckettiana la consapevolezza sul vuoto dell’esistenza, il linguaggio apparentemente privo di senso o arricchito di senso doppio, la propensione alla contraddizione verbale, la frase lasciata a metà, l’insistenza interrogativa e l’idea di uno spazio/scena/qui oltre il quale è la fine (“Qui è finto? Per voi forse, per voi è finto. Per me è vero solo quello che sta qua” dice), l’accettazione di qualcosa che sa essere inevitabile, l’idea della reiterazione quotidiana, noiosamente continua ed uguale a se stessa.
Questo Ha(m)let che nel Preamleto fa il Re dice “Le cose finiscono, ma poi ne cominciano altre. Lo vedi il giorno come fa? Se ne va, e poi ne viene un altro” esponendo lo stesso principio di sostituzione che troviamo nei cicli tragici di Shakespeare, in cui a un Riccardo, un Giovanni, un Enrico succedono un Enrico, un Giovanni, un Riccardo; ma questo Ham(m)let lo dice avendo lo stesso tono, la stessa coscienza dell’Hamm che dialoga con Clov: “Perché questa commedia tutti i giorni?”, “La routine, non si sa mai”.
Questo Ham(m)let dice che “L’anno prossimo non esiste. Esiste solo adesso, che è già finito, e adesso, che è finito. È tutto finito” così rendendo la condanna prematura d’ogni sovrano shakespeariano, la cui morte inizia nel momento stesso in cui indossa la corona ma – questo Ham(m)let – lo afferma prendendo a prestito concetti ed espressioni di Finale di partita: “Finta, finita, sta per finire, sta forse per finire”; “Basta, è ora di farla finita, anche nel rifugio. E tuttavia esito, esito a farla finita”.
Questo Ha(m)let assume pasticche ed Hamm assume calmanti; questo Ham(m)let cade, così com’è successo anche ad Hamm; questo Ham(m)let – come l’Hamm di Beckett – è un uomo ormai spogliato di tutti i segni distintivi di rango, prestigio e potere; sa che parlare serve soltanto per udirsi ancora vivi e che il linguaggio ha perso ogni altra utilità; sembra abitare una qualche camera e/o condizione purgatoriale; non si trova tra la vita e la morte ma tra il morire e la morte.
Questo Ha(m)let recita una recita, fingendo la propria demenza, così differenziandosi da coloro che alla pantomima della vita e del comando credono ancora (“Siete voi i condannati a vivere comandando. È la peggiore delle condanne”); recita questa recita tuttavia anche per proteggere Amleto-figlio dal destino che altrimenti gli toccherebbe (“Quello che ho dovuto fare io, voglio risparmiarlo a te”), salvaguardandolo in questo modo dall’infelicità, dalle tristezze e dalle paure, dai tormenti, dai tradimenti morali e mortali che spettano a un re in quanto re; recita questa recita – inoltre – perché (come capita quando vediamo in scena Hamm) si verifichi lo spettacolo in cui uomo, attore e personaggio coincidano alternandosi in assito per cui – ed avviene anche con il testo di Santeramo – l’attore rimanda all’uomo che recita il personaggio che recita l’attore che recita l’uomo. È questa la forma beckettiana del theatrum mundi di Shakespeare, in virtù della quale il bunker nel quale s’ambienta il Preamleto coincide con il mondo ed il mondo ha gli stessi confini del palcoscenico mentre la vita è una messinscena della vita della quale si fa parte fino al momento in cui cala il sipario e si raggiunge il retro del palco: “Lasciatemi ritirare sono stanco”, “Non basta riposare, e non serve a niente aspettare”, “Non lo voglio fare più il re, mi sono stancato”.
Primo.
Ci sono due tempi nel teatro di Beckett. Il primo si sviluppa come una successione di punti su di una linea retta: è un tempo continuo, unidirezionale, che si produce in successione ritmica secondo il prima e il dopo consueti. È questo il tempo con il quale l’autore rende il senso d’invecchiamento, la decadenza, l’approssimarsi di una morte che giunge davvero quando inizia l’applauso del pubblico. C’è poi un altro tempo secondo il quale – per quanto passato e presente siano distinguibili dagli stessi personaggi – ciò che è accaduto vale simultaneamente a quel che sta accadendo. Santeramo, nel Preamleto utilizza entrambi: lo sviluppo cronometrico ordinario perché l’inizio porti alla fine e la mescolanza di quel che fu a ciò che è o che sarà:
“Chi sei?”.
“Ero tua moglie”.
“Eri?”.
“Sì”.
“E poi che è successo?”.
“Poi tu sei morto”.
“Morto? Io? Non mi sembra. Perché dici che sono morto?”.
“Perché mi lasceresti libera”.
Secondo.
In Watt Beckett scrive che “il riso dei risi, il riso che ride del riso, colui che contempla lo scherzo più nobile, in una parola il riso che ride – silenzio, prego – di ciò che è infelice” è il riso dianoetico: riso cupo, che rivela la tragedia e, al tempo stesso, ne rappresenta il suo culmine. In Beckett si manifesta nel rapporto tra le situazioni estreme, la scarsa essenzialità, l’agonia che prosegue beffarda e crudele e le parole divertite, le gag e le pantomime offerte agli spettatori teatrali. Il testo di Santeramo, visto in scena, genera riso dianoetico: un uomo “non misurato con i panni che ha addosso ma povero, nudo animale forcuto” (Re Lear) abita uno spazio il cui valore simbolico è accresciuto dalla sua stessa presenza, quest’uomo è un Re che sta morendo in un luogo essenziale, a causa di situazioni estreme che contraddistinguono un’agonia che prosegue beffarda e crudele mentre, nel contempo, gli spettatori di Santeramo assistono a parole divertite, gag, pantomime:
“Maestà”.
“Maestà?”.
“E sì, maestà. Vi sentite meglio?”.
“Mi sento bene”.
“Possiamo?”.
“Sedetevi”.
“Allora, che volete da me?”.
“Ci hanno fatto una visita”.
“Bene. E come state?”.
“Chi?”.
“Non vi hanno fatto una visita?”.
“Non una visita...”
“Che visita gli hanno fatto a questi?”.
Il riso dianoetico ci permette di ridere mentre l’infelicità ci prende alla gola e la constatazione che l’esistenza è priva di uno scopo riconoscibile (“Non è possibile essere, questo è il problema” dice il Re di Santeramo) diventa un peso che cresce nel petto. Soffriamo, ridendo, perché non abbiamo alcuna alternativa migliore.
Terzo.
Il Preamleto di Santeramo è composto da sei scene. Esclusa la prima, buona per introdurre nello spazio-situazione dell’opera, le cinque scene successive definiscono una struttura simmetrica: seconda (delineamento rapporti di corte), terza (delineamento rapporti familiari), quarta (sviluppo effettivo della trama), quinta (risoluzione rapporti di corte), sesta (risoluzione rapporti familiari). Le didascalie hanno due funzioni: definiscono il tempo di trama (le otto ore in cui tutto avviene), comprimendolo nel tempo dello spettacolo (un’ora e mezzo), e indicano i movimenti attorali: entrate, uscite, interrelazioni tra figura e figura, occupazione solitaria o collettiva dello spazio, resa della scena finale. Tuttavia – come capita in Finale di partita, Aspettando Godot ed altre opere beckettiane – occorre piuttosto scrivere di macroscene formate da microscene, di un andamento per richiami interni continui, di una motricità fisica e verbale che prosegue per porzioni per cui, a una miniatura drammaturgica, segue una pausa perché segua un’altra miniatura drammaturgica. Ripresa della stassa domanda, nuovi interrogativi, improvvisi introduzioni dialogiche, richiami reciproci tra i personaggi determinano – di volta in volta – l’attacco, permettendo la continuazione dello spettacolo.
La coesistenza di due tempi diversi, il riso dianoetico, le microscene: tre aspetti che, in ultimo, mi confermano la suggestione da cui deriva la scrittura di questo articolo: con il Preamleto di Santeramo siamo al cospetto di un testo profondamente shakespeariano, che ha per coscienza e per lingua la coscienza e la lingua di Samuel Beckett.
Seicentonovecentesco. Così mi viene da dirlo, concludendo questo (parziale) tentativo di lettura di un testo inedito, apparso per due sere di un festival: in attesa di poter (ri)vivere e (ri)morire nelle repliche di una nuova stagione teatrale.
N.B.: La recensione dello spettacolo de Il Pickwick
Se Beckett s’intrufola ad Elsinore (Michele Di Donato, 07/07/2015)
Preamleto
di Michele Santeramo
regia Veronica Cruciani
con Massimo Foschi, Manuela Mandracchia, Michele Sinisi, Gianni D’Addario, Matteo Cantucci
scene e costumi Barbara Bessi
luci Gianni Staropoli
musiche Paolo Coletta
assistente alla regia Antonino Pirillo
produzione Teatro di Roma
