Confini fisici e mentali nell’opera di Esmé Weijung Wang

Artisti nel mezzo dell’esplosione d’arte di piazza di Trevi, a pochi passi dalla fontana. La mostra dei tre incisori contemporanei Patrizio Di Sciullo, Francesco Parisi, Andrea Lelario, curata da Rita Bernini e Gabriella Bocconi, si dipana nella sede più giusta, e da lì estende l’invito a tutta la città, con il fascino e la pregnanza dell’arte grafica, rara ed immortale.

Disciplina. Compare nella mente questa parola, osservando la prima impronta di Ventrone nelle immagini al principio del lunghissimo corridoio, intimo sentiero nel corpo materiale del museo. Di primo acchito, e per chi non sapesse cosa sta andando a vedere esattamente, le opere dell’artista potrebbero essere confuse con fotografie e forse, per chi non le osservasse con l’intenzione di guardare veramente, potrebbero trarre in inganno anche ben oltre lo sguardo iniziale. Ma, chiaramente, ciò che importa non è accorgersi di essere di fronte a dipinti e non a riproduzioni fotografiche. Che basti esserne coscienti per informazione data; il punto, qui, è un altro.

Ci vogliono alcuni anni per passare in rassegna dei luoghi, per cercare sia ciò che vuole essere trovato sia quello che vorrebbe continuare ad essere celato ai nostri occhi. Jeanne Fredac ha camminato adagio lungo le strade della Germania Est, scovando fra gli scomparti di uno spazio inabitato ed impolverato il lascito di quel tempo che fu.

È da qualche tempo che lo studioso Renato Barilli, con alle spalle tre decenni di docenza universitaria in Fenomenologia degli Stili presso l'Università degli Studi di Bologna ed una lunga lista di pubblicazioni, mette in discussione l'attribuzione leonardesca di due opere che ormai vengono automaticamente annoverate tra i capolavori del genio vinciano: La dama con l’ermellino di Cracovia e La Belle Ferronnière del Louvre. Lo studioso torna sulla questione con un articolato intervento intitolato Due discutibili attribuzioni leonardesche, pubblicato sulle pagine della rivista Ricerche di Storia dell'arte (n. 120; 2017) edita da Carocci.

Il macroscopico ambiente del MACRO. Le opere grandi e la gigantesca installazione. Tutta la sala al piano terra adibita ad immenso laboratorio in cui sperimentare le più recenti invenzioni di Kapoor. E se volessimo abbandonarci ad un’escursione più spontanea, svestita di un senso critico troppo consapevole della sua stessa esistenza, per poter poi recuperare quest’ultimo lungo il sentiero, senza produrre un distacco troppo netto fra la piena sensazione e la sofisticata, mai del tutto soddisfacente elucubrazione? In quel caso cosa ci rimarrebbe di questa mostra, anzi, di questa manciata di ore trascorse in un museo come il MACRO? Il breve viottolo a zig-zag all’esterno dell’ingresso principale è affiancato da alberi. La circoscritta parentesi naturalistica squarcia idealmente il prospetto della struttura intagliandolo in una forma trapezoidale culminante verso gli alti battenti in vetro. Le cime di sottili tronchi solleticano lo spicchio di cielo che vediamo alzando lo sguardo prima di varcare la soglia. Il “salone delle feste” è bianco.