“La memoria è una forma di coraggio”

Jean Vilar

Lunedì, 30 Agosto 2021 00:00

L’immagine come risposta del desiderio all’assenza

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Ancora una volta gli schermi dei media dispongono di una potente immagine di un falling man da mostrare e al tempo stesso celare alla vista, un po’ come si fa durante la visione di un horror dalla poltrona quando ci si porta una mano davanti agli occhi tenendo però le dita ben aperte.

Un falling man sospeso tra un prima e un dopo, un poveretto immortalato in un’immagine (o in una brevissima sequenza) in cui vige uno statuto di eterna sospensione. Sappiamo che quell’anonima sagoma umana va inesorabilmente verso la morte, verso lo schianto al suolo ma il tragico epilogo resta fuori di scena, in una zona cieca, come è cieca la guerra di cui ciò è pur sempre un esito con buona pace degli ipocriti amici postumi di Gino Strada.
Per certi versi questa potentissima immagine del corpo che cade dopo essersi trattenuto anche con le unghie al carrello dell’aereo che abbandona Kabul – così come la precedente dell’essere umano che precipita a piombo lungo la sagoma geometrica delle Torri Gemelle colpite da un altro aereo – esplicita ciò di cui “l’intero campo della rappresentazione non può fare a meno di parlare e che tuttavia non è mai realmente dato in alcuna rappresentazione, se non al prezzo della sua immediata vanificazione: l’intero gioco perverso della pornografia con l’immaginario sessuale infranto – o autenticato – dallo snuff movie, dal film in cui l’immaginario perverso è, appunto, realizzato e simultaneamente vanificato dal passage à l’acte del ‘vero’ omicidio, in una indecidibile perdita di confini tra la realtà e la simulazione. Estrema illusione, poiché persino da queste immagini, il momento fatale del contatto tra l’essere e la morte – ciò che è propriamente o se si vuole supremamente reale – è con ogni probabilità escluso: si dà forse una qualche rappresentazione della morte come fatto compiuto, ma non se ne dà nessuna del morire capace di convivere con la propria realtà, il trapasso è l’occlusione di qualunque contemporaneità, se c’è esso non si dà a vedere, se lo si vede è solo perché è già stato o non è ancora”.
Così scrive Attilio Scarpellini nel suo Il tempo sospeso delle immagini (Mimesis, 2020), un piccolo ma prezioso libro strutturato in tre parti distinte che da altrettanti punti di osservazione ruota tutto attorno al visibile nel suo trattenersi all’interno di uno spazio: sia esso quello di un dipinto, di una fotografia, di un audiovisivo o del teatro con l’obiettivo di indagare insieme alla rappresentazione il ruolo giocato dallo spettatore. Come scrive Antonella Anedda nella prefazione, l’intero libro “perlustra il confine tra vita e morte, ragiona sul tempo del morire e sullo spazio in cui questo è seguibile e quello in cui è interdetto” perché dopotutto, sostiene Scarpellini, l’immagine “è la risposta del desiderio all’assenza: ci raggiunge attraverso il tempo squarciando il sipario della morte per arrivare fino a noi come la luce di una stella morta”.
D’altra parte alle immagini è concesso di proporre soltanto parzialità di reale costringendo chi le osserva a fare i conti con le sue lacune e con il ruolo esercitato dall’invisibile delle immagini, ciò che Georges Didi-Huberman definisce il non tutto dell’immagine, che però è una sua componente fondamentale. Di come le immagini possano dar conto di una realtà eccedente rispetto alle loro possibilità si è discusso a lungo, ad esempio a proposito delle modalità con cui dare visibilità alla Shoah.
Tornando al volume di Scarpellini, a partire dalla video-installazione Emergence (2002) di Bill Viola – riprendente la celebre Pietà (1424) di Masolino da Panicale ora conservata al Museo della Collegiata di Sant’Andrea di Empoli – l’autore riflette sul Noli me tangere che nell’arte sacra si lega alla Maddalena e alla Resurrezione del Cristo, dunque si sofferma sul paradosso del rifiuto del contatto da parte di colui che, come ricorda Jean-Luc Nancy, ha concesso proprio al contatto e al sensibile un ruolo importante del suo magistero. Se il rifiuto del contatto fisico (il verbo greco haptein, toccare, può assumere anche il significato di trattenere) da parte del Cristo deriverebbe in tale contesto dalla volontà di proseguire nel dar luogo al suo ritorno al Padre, non di meno il gesto del trattenerlo si lega alle origini della figurazione, alla principale ragion d’essere delle immagini, al supplire all’assenza del modello. Alle immagini del resto, nei ritratti pittorici quanto nelle fotografie, spetta il compito di riportare/mantenere in vita chi viene a mancare trattenendolo nella memoria dell’osservatore.
“Ogni immagine è un indice della lotta con la morte che in essa si combatte. Ma la sua supplenza rispetto all’hoc est corpus meum della presenza reale è ambivalente, visto che persino le fotografie [...] ci riportano insieme la vita e la morte del soggetto sottolineandone, in maniera spesso lancinante, l’assenza insistente: qualcuno ci guarda qui e ora, e il suo sguardo perfora un confine, emerge [...] dall’acqua del tempo. E nel contempo arretra lasciando avanzare lo sfondo della sua e della nostra lontananza, non qui e non ora, ma nel paradossale altrove che rende contemporaneo il suo passato, un tempo che non possiamo consumare perché porta il lutto di tutta la temporalità”. Nella vista, che è un contatto differito, che si posa sulle immagini, nella pittura come negli schermi, il contatto non si reifica nella presa; siamo di fronte, suggerisce Nancy, a una rappresentazione ossia al “rendere intensa la presenza di un’assenza in quanto assenza”.
Nell’ultima parte del volume Scarpellini si sofferma sullo spettatore a teatro. Anche qua siamo di fronte a sospensioni temporali. “Lo spettatore viene dalla luce del mondo e scivola progressivamente nel buio dell’isolamento dove una luce si accende solo per lui; questo scendere nella penombra, per poi essere scaricati sulle rive dell’Ade, è il momento preferito da Stendhal a teatro, il momento in cui si sente sé stesso, o forse si ritrova, sottraendosi finalmente al gioco sociale degli sguardi che solitamente anticipa lo spettacolo. Stare a teatro è vedere il mondo che tramonta attorno a noi. Non visti, si può finalmente vedere”.
Allo spettatore non dovrebbe bastare la frontalità della visione, tanto che Scarpellini cita acutamente il pittore Paul Cézanne che rifiuta di accontentarsi di quel mondo che gli si para davanti agli occhi ambendo piuttosto a una visione a “trecentosessanta gradi”, non a caso le sue opere ai lati palesano sovente una deformazione sferoidale. L’artista di Aix-en-Provence, superando i limiti della lezione impressionista, incapace di superare totalmente i dettami prospettici rinascimentali, giunge a spostare l’attenzione da una realtà che gli si presenta di fronte – una realtà data, semplicemente da cogliere – ai meccanismi percettivi con cui ci si relaziona ad essa. Affrontando la messa in scena della percezione il pittore ricorre al dato oggettivo quale mero pretesto per mostrare quanto e come, in realtà, se ne sia esclusi: resta l’arbitrarietà, la consapevolezza di dipendere da essa. La visione non può che essere approssimativa legata com’è alla sovrapposizione al dato retinico di saperi, geometrie, strutture che, date a priori nella mente, che vanno automaticamente a correggere la percezione delle forme.
Se Cézanne inceppa quella tradizione dell’arte occidentale votata al mero primato della visione, nel teatro, sostiene Scarpellini, è necessario che lo spettatore esca dalla sala diverso da come vi è entrato: “Georges Didi-Huberman sostiene che la scena di teatro è sospesa tra sogno e mondo e che il suo comporsi non va letto come un racconto, e tantomeno come un dipinto, ma secondo la grammatica con cui Freud leggeva i sogni, cioè come un rebus”. I sogni “rappresentano nel contempo la nostra vita più spontanea e la nostra vita più estranea, puro fenomeno al quale assistiamo e sul quale non possiamo intervenire, perché, più che il tempo, ci è stata sottratta la disponibilità del suo uso. E questo spiega perché la comunità degli spettatori, slegata e isolata nella visione dello spettacolo, tenda a riunirsi nell’applauso sull’orlo di quell’ultimo buio in cui la scena svanisce, salutandone la sparizione con una manifestazione di liberatorio sollievo, ricacciando fuori ciò che era entrato dentro. Grati agli attori per aver attraversato, al nostro posto, quella zona di pericolo nella quale, da svegli, non oseremmo mai avventurarci da soli”.





Attilio Scarpellini
Il tempo sospeso delle immagini
prefazione di Antonella Anedda
Mimesis, Milano-Udine, 2020
pp. 100

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