Sull’onda dei precedenti storici, ravvisabili in alcune sperimentazioni delle avanguardie storiche, a partire dai primi anni Sessanta del XX secolo, sono state diverse le esperienze artistiche che hanno optato per una fuoriuscire dalle modalità e dai luoghi deputati all’arte.
In ambito statunitense, già sul finire degli anni Cinquanta, l’artista Allan Kaprow introduce il termine happening facendo riferimento ad alcune sue proposte artistiche in cui gli spettatori vengono coinvolti all’interno di azioni svolte da attori. In questo caso, oltre a programmare rigidamente la partecipazione del pubblico, l’artista tende ad assegnare più importanza all’accadimento in sé che non a quanto accade.
Tra le principali personalità artistiche che, nel corso degli anni Sessanta, si rifanno alla poetica comportamentale si possono citare Claes Oldenburg, Red Grooms, Jim Dine e Robert Whitman. Si tratta di sperimentazioni che riprendono tanto alcune storiche esperienze delle avanguardie primo-novecentesche, quanto sperimentazioni che nel corso degli anni Cinquanta si danno presso il Black Mountain College nel North Carolina – ad esempio da John Cage – o, in ambito nipponico, nel medesimo periodo, da parte del Gruppo Gutai fondato ad Osaka proprio a metà del decennio, a cui prendono parte artisti come Jirō Yoshihara, Shōzō Shimamoto, Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Yasuo Sumi e Jozo Ukita.
Sempre nei primi anni Sessanta, introdotto per la prima volta dall’architetto George Maciunas, compare in ambito artistico anche il termine “Fluxus”, con l’intenzione di designare con esso esperienze agenti contemporaneamente su molteplici aspetti del fare artistico – dalla musica alla poesia, dalla danza al teatro e alle arti visive – nella valorizzazione del rapporto con le azioni e gli oggetti della vita quotidiana. L’ambizione di Fluxus, esperienza a cui fanno riferimento, per qualche tempo, personalità ed esperienze assai differenti tra loro – tra cui George Maciunas, Dick Higgins, Joseph Beyus, Nam June Paik, Ben Vautier e George Brecht – è quella di dare vita a un’arte totale conseguita attraverso l’identificazione arte-vita, con il fine di liberare la creatività individuale dalle inibizioni e dalle consuetudini imposte dalla cultura dominante. Sull’onda del clima politico-sociale proprio degli anni Sessanta, gli artisti Fluxus intendono stabilire rapporti umani di stampo comunitario rivoluzionando l’intera realtà a partire dalle relazioni quotidiane.
Nel suo libro, Teresa Macrì concede spazio soprattutto a quelle esperienze artistiche che hanno incentrato la ricerca performatica sul corpo, come ad esempio quelle proposte da Gina Pane, Ulay e Marina Abramović, Vito Acconci, Chris Burden, Guerilla Art Action Group e dagli Azionisti viennesi, dal femminismo radicale di Judy Chicago, Carolee Schneemann, Yayoi Kusama, Valie Export ed altre. Spazio viene poi concesso alle eterogenee proposte dei Coum Transmission, di Leigh Bowery, Joan Jonas, Luigi Ontani, Urs Lüthi, Rebecca Horn, James Lee Byars, Hélio Oiticica, Rebecca Horn, Jannis Kounellis e molti altri fino a giungere alla ridiscussione del corpo della Black Identity di David Hammons, Adrian Piper, Senga Nengudi e Lorraine O'Grady.
A partire dalla fine degli anni Sessanta, con la body art, anche il panorama artistico è scosso da un più generale tentativo di liberare il corpo umano dai condizionamenti e dai tabù sociali di cui è vittima. L’obiettivo è quello di sottrarre al potere l’esercizio sul corpo. In alcuni artisti il martoriarsi la carne ha lo scopo di denunciare direttamente al pubblico quanto si sia ormai vittime di una vera e propria desensibilizzazione di fronte al dolore proprio ed altrui. Genesis P-Orridge, una delle figure di spicco della scena punk londinese, fondatore dei Coum Transmission, racconta come durante le sue performance risultasse evidente l’anestetizzazione della sensibilità delle persone. Durante le sue azioni il performer beveva sangue e urina mentre un piede appoggiava su chiodi che si conficcavano nella carne lacerandola ed il pubblico, turbato dal tabù del bere sangue e urina, finiva per dimenticarsi del dolore inflitto al piede. Alla sofferenza ci si abituava velocemente mentre tutta l’attenzione finiva per essere rivolta all’atto del bere liquidi organici.
Ripercorrendo la storia dell’arte che nella seconda metà del Novecento ha affrontato il corpo sembrerebbe possibile distinguere alcune fasi.
Negli anni Sessanta la questione del corpo è essenzialmente una questione politica: si desidera mostrare in pubblico quanto sino ad allora non si faceva vedere. Gli Azionisti viennesi portano sulla scena corpi che defecano, che si accoppiano o che si procurano ferite. Altre direttrici si rifanno alle problematiche sollevate dal femminismo oppure, in opposizione ai valori dominanti e a quello che viene vissuto come un destino predeterminato, si auspica un ritorno alla natura. Gli anni Sessanta sono anche gli anni in cui corpo umano si confronta con la vita fuori dall’atmosfera terrestre e scopre di poter avere più di un'identità e più di un destino. Quella portata avanti in questo decennio può essere letta come una fase di riappropriazione del corpo, in cui l’azione artistica sulla carne tenta una risalita verso uno stato di natura incontaminato dalla civiltà moderna.
Una fase successiva sembra invece mettere in scena quell’idea di “no-future” che pervade la società di fine anni Settanta. Se in generale si tratta di esperienze performatiche dal marcato accento nichilista, non mancano esempi in cui il dolore dell’artista si propone come esperienza umana condivisibile universalmente spesa con sguardo amorevole verso il prossimo. Si pensi, ad esempio, al lavoro sul corpo di Gina Pane, un’artista che, agendo su se stessa attraverso ferite e lacerazioni autoinflitte, ha inteso farsi carico della sofferenza degli esseri umani riportandola sul proprio corpo così da poter, come un Cristo laico, partecipare alla sofferenza dell’umanità e offrire, con il proprio corpo e il proprio sangue, un messaggio di speranza, di redenzione, un futuro liberato dalle sofferenze.
Alle performance sul corpo degli anni Settanta succede una fase interessata a intervenire su di esso in maniera autodeterminata: l’intervento sul corpo pare caratterizzarsi non più come tentativo di sottrazione dalla mutazione imposta ma, piuttosto, come accettazione della sfida. Il corpo dell’artista non è più mero elemento di scandalo o di provocazione e nemmeno viatico per  riconquistare un supposto stato di natura soffocato dai tempi ma, piuttosto, viene visto come un corpo in divenire, autodeterminato al pari di una scelta di identità mutante e non fossilizzata come imposto dalla cultura dominate. Attorno al corpo si portano pertanto avanti dichiarazioni e desideri  multidentitari, transitori, mutanti e autodeterminati.
Negli anni Novanta, il corpo pare poi slittare dalla sua fissità organica a quella mutevolezza che è stata definita “postumana”, ove Matthew Barney, Jana Sterbak, Janine Antoni, Paul McCarthy, Mike Kelley, Bruce Nauman, Félix González-Torres e altre personalità artistiche lavorano sui corpi caricandoli di nuovi significati. Sono gli anni in cui le ricerche biotecnologiche e neuroscientifiche modificano la prospettiva alla funzionalità fisica, ibridando materia organica e inorganica e sublimando il suo desiderio di mutazione. Una nuova concezione di corpo diventa dunque l’orizzonte in cui artisti come Orlan, Marcel•lí Antúnez i Roca e Stelarc riportano in auge la performance, seppure con modalità nuove.
Performer come Orlan esplicitano la possibilità di plasmare, inventare e trasformare a piacimento il corpo attraverso interventi di chirurgia estetica estranei ai canoni estetici standardizzati imposti della cultura imperante. Se Orlan professa la metamorfosi, lo stato transitorio, Stelarc − considerando obsoleto non tanto il copro in sé quanto piuttosto il concetto di limite − potenzia invece i propri organi attraverso protesi artificiali o estende la propria carne attraverso le sue celebri sospensioni nello spazio. Le performance divengono pertanto pratiche di autodeterminazione suggerenti il diritto a scegliere il proprio corpo e con esso la propria sessualità, il modo con cui rapportarsi al mondo, invertendo così il concetto di adattamento all’ambiente naturale/sociale.





Teresa Macrì
Slittamenti della performance
Volume 1, anni 1960-2000
Postmedia Books, Milano, 2020
pp. 300 (170 pp. illustrate)