L’analisi della studiosa si muove nella consapevolezza del rapporto esistente tra la lettura che viene fatta di un artista e la consistenza del suo catalogo; da questo punto di vista la mostra fiorentina del 1922 e quella milanese del 1951 rappresentano due momenti fondamentali nell’orientamento degli studi dedicati al pittore lombardo: “Le due esposizioni segnano momenti precisi: nel 1922 l’incidenza del pensiero crociano conduce ad un rinnegamento del naturalismo di Caravaggio, mentre una tendenza opposta, in concomitanza con i congressi del PCI (nel 1948 e poi nel medesimo 1951) e la pubblicazione del Manifesto del realismo (Oltre Guernica), si imposta con la mostra monografica del 1951 curata da Longhi, in cui Caravaggio e la sua arte sono definiti 'umano più che umanistico, in un parola popolare'”.
Procedendo in ordine cronologico, Casati si sofferma sulle diverse problematiche critiche emerse nel corso del tempo tenendo sempre ben presente il coevo contesto artistico, sociale, culturale e politico. Siccome, se si esclude l’importante monografia di Bernard Berenson, i più importanti contributi stranieri sull’artista sono sono arrivati dopo la mostra milanese, dunque oltre il periodo indagato dal volume, la studiosa concentra la sua attenzione sugli studi italiani.
Dopo aver ricostruito il Caravaggio percepito dai contemporanei ed aver esaminato il pregiudizio critico che a lungo farà dell’artista lombardo “un pittore di chiaroscuri esagerati, monocromatico e assolutamente triviale, lontano dall’ideale rinascimentale di bellezza”, la studiosa indaga la critica ottocentesca sulla quale si sono formate le successive generazioni di studiosi d’arte europei.
Nel primo decennio del Novecento Lionello Venturi, risentendo evidentemente delle attribuzioni dell’epoca che fanno del Caravaggio “un pittore grossolano e incostante”, con una serie di articoli contesta “l’accusa di realismo” mossa all’artista preferendo ricorrere al concetto di “semplificazione” a proposito dello stile del pittore. Nel medesimo periodo Roberto Longhi avvia il percorso critico che induce a cercare in territorio lombardo i precedenti della pittura del Caravaggio.
Longhi prima e Matteo Marangoni successivamente tendono ad individuare analogie tra il lombardo e la pittura del Quattrocento nel modo di inserire “l’attualità dei personaggi nei quadri di storia sacra”. Secondo la studiosa non è difficile ravvisare nell’accostamento del pittore ad un periodo che all’epoca vanta di buona fortuna critica un espediente utile alla rivalutazione del lombardo.
Relativamente al periodo immediatamente precedente la “Mostra della pittura italiana del Sei e Settecento” del 1922, nel volume ci si sofferma sulle due importanti monografie di Lionello Venturi e di Matteo Marangoni realizzate in un momento in cui vengono tolte dal catalogo diverse opere precedentemente assegnate al pittore. In tale periodo all’artista si riconoscono “caratteri di semplificazione e concisione propri dei primitivi” e si tende a concentrare l’attenzione sulle opere dalla composizione più “tradizionale” al fine di allontanare “l’accusa di naturalismo”.
Si giunge così alla mostra di Palazzo Pitti del 1922. Nonostante il suo carattere non monografico, è innegabile, sostiene Casati, che attorno alla grande esposizione siano confluite le ricerche critiche relative al Caravaggio realizzate dei decenni precedenti. Nella mostra fiorentina le opere del lombardo vengono esplicitamente esposte come “anello di congiunzione tra il Manierismo e il Barocco”, come del resto tenderà a sostenere lo stesso Adolfo Venturi nei primi anni del decennio successivo. “Il merito della mostra, tra i tanti, fu quello di riconoscere nel Barocco una logica conclusione del Rinascimento e non una sua fase di decadenza. Comunque l’indirizzo critico di Ojetti, diviso tra positivismo e idealismo, si fa sentire nell’interpretazione dell’arte di Caravaggio come pittore non naturalista”.
Dopo aver analizzato l’acceso dibattito scaturito dalla mostra, la studiosa ricostruisce gli studi sul  Caravaggio che portano all’esposizione di Palazzo Reale del 1951, quando, all’opposto di ciò che accadde a ridosso dell’evento fiorentino, il catalogo del lombardo viene incrementato. A queste date Longhi rappresenta sicuramente la figura centrale del dibattito attorno al pittore e può essere considerato l’ispiratore, oltre che curatore, del grande evento lombardo.
La “Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi” del 1951 è importante non solo perché rappresenta un momento su cui  convergono gli studi sul Caravaggio sviluppati nei decenni seguiti all’evento fiorentino, ma anche per l’aver spronato ulteriori approfondimenti nel periodo successivo e per aver allargato il dibattito anche su pubblicazioni non specialistiche. Quest’ultimo fatto, su cui insiste l’ultima parte del volume, “si pone come episodio al valico tra la visione di Caravaggio affermatasi negli anni Venti e Trenta, ben esemplificata da binomi evocativi come Caravaggio-Raffaello o Caravaggio-Ingres, e la visione di un Caravaggio realista, in tempi in cui all’aggettivo – non privo di un sottotesto politico – non si attribuivano più accezioni negative, sostituendo in maniera definitiva il concetto, di formulazione tardo-ottocentesca, di naturalismo”.
La questione relativa al realismo diviene infatti centrale nel dibattito culturale e politico italiano degli anni Cinquanta, soprattutto in ambito letterario e cinematografico. Particolarmente importante, in tal senso, è l’intrecciarsi degli studi longhiani con quelli di un uomo di cinema come Umberto Barbaro che vede nelle prove del  pittore lombardo l’atto di nascita di quella pittura “moderna” che, a suo avviso, sarebbe poi proseguita con l’esperienza impressionista e, più in generale, con la pittura francese ottocentesca. In Barbaro, ricorda la studiosa, si intrecciano la riflessioni longhiane con l’impegno ideologico ed è proprio in tale ottica che Caravaggio viene assoldato alla causa del “realismo socialista”.





Alessandra Casati
Caravaggio tra naturalismo e realismo
Un percorso nella critica attraverso le mostre 1922-1951
Mimesis, Milano-Udine, 2020
pp. 218